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M. Fukelman - Capítulo 4

March 1, 2020



 

 

 
tEatro proletArio

 

 

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El Teatro Proletario es uno de los casos más polémicos que tomamos en este libro, debido a que algunos críticos manifestaron que no podía considerarse un teatro independiente. Así lo entendió José Marial, dado que “su actividad estaba regida por un lineamiento político antes que por una principiología artística” (El teatro independiente 122). Sus palabras fueron retomadas por Jorge Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…). Empero, otros teóricos, como Luis Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1946]), Tito Livio Foppa, Beatriz Trastoy, Ricardo Risetti, Grisby Ogás Puga (“La primera modernización teatral argentina…”) y Cora Roca (Las leyes del teatro independiente…) sí lo incluyeron dentro del movimiento de teatros independientes. A lo largo de este capítulo, enunciaremos los elementos por los que coincidimos con este último grupo de autores. Nos adelantamos en afirmar que el Teatro Proletario no fue el único conjunto que privilegió los lineamientos políticos, por lo que no consideramos que ese pueda ser un motivo de exclusión del amplio movimiento de teatros independientes.

El material con el que contamos para trabajar es acotado. Los únicos artículos estrictamente dedicados a este teatro son “Teatro Proletario: arte y revolución a comienzos de los años treinta” de Sylvia Saítta y “Teatro Proletario: un sueño inconcluso” de Magalí Devés (uno de los capítulos de su tesis doctoral sobre Guillermo Facio Hebequer). A estos, le sumamos otras publicaciones, más generales sobre el teatro independiente o sobre la década del 30. Asimismo, observamos que hay que tener en cuenta que la duración del conjunto es la más corta de todos los que abordamos.

 

Génesis

El Teatro Proletario surgió en mayo de 1932 como un desprendimiento del Teatro del Pueblo. Por lo tanto, muchos de sus integrantes también habían formado parte de las experiencias que consideramos antecedentes del grupo de Leónidas Barletta, como el Teatro Libre o el Teatro Experimental de Arte. Con este último, Magalí Devés advierte un lazo más directo: 

…podría trazarse un puente, o mejor dicho, notarse cierta confluencia entre la experiencia de TEA y el Teatro Proletario, ya que, más allá de los cambios estéticos que seguramente se realizaron para el contexto específico del último emprendimiento, ambos proyectos se vinculaban en su elección temática y quizás también en la selección de una obra dramática que fue destacada por la técnica que había aplicado el dramaturgo ruso [se refiere a Leonid Andreiev], muy novedosa en tanto suprimía de la escena al personaje principal, un viejo postulado reivindicado por TEA. A juzgar por esta obra elegida, Rey Hambre, pero también por la estructura organizativa de la compañía de TEA y del Teatro Proletario, basada en un trabajo colectivo en donde el individuo constituía una pieza necesaria para el funcionamiento de la totalidad, podría sostenerse que para el grupo de Facio Hebequer, Vigo y Castelnuovo, la experiencia del Teatro del Pueblo representó un “regresión” a formatos más tradicionales en algunas cuestiones, como la dirección en manos de una sola persona y la dispersión de una temática que debía tomar como protagonista a la clase trabajadora, portadora de la liberación social. Esas divergencias con el Teatro del Pueblo podrían manifestar una cierta incomodidad que explicaría, en parte, la temprana salida de dicho grupo de la agrupación dirigida por Barletta (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 225).

Es decir, Barletta, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Vigo y el uruguayo Elías Castelnuovo, entre otros, habían comenzado juntos en Teatro Libre y en TEA pero luego, cuando se establecieron dentro del Teatro del Pueblo, tuvieron discrepancias estéticas y políticas, lo que generó la escisión. Uno de los desacuerdos clave tuvo que ver con las diferentes posiciones tomadas ante la categoría de “arte proletario”. Si bien todos los escritores y artistas mencionados habían integrado el grupo Boedo, que abogaba por un arte revolucionario que incidiera en la praxis de los trabajadores, el fundador del Teatro del Pueblo se había comenzado a distanciar, al menos discursivamente, de esta determinación. 

Así, Devés contextualiza el surgimiento del Teatro Proletario en el intercambio epistolar que había habido entre Barletta y Carlos Moog —militante orgánico del Partido Comunista—, unos meses antes del nacimiento del grupo. La polémica había comenzado con declaraciones de Barletta en Metrópolis que condenaban el término “arte proletario” y a quienes se arrogaban su ejecución:

(…) debe hacerse arte proletario, arte de izquierda, arte de ideas sociales? No. El arte no puede estar atado a nada, ni a nadie, sin dejar de ser arte.

(…) Hacer arte sectario, arte de ideas sociales o como quiera llamársele, es tan pernicioso como hacer arte burgués. 

(…) El artista, como miembro de la colectividad, puede ser conservador o comunista; pero como artista está fuera de la lucha de clases, por su jerarquía espiritual. 

(…) Los comunistas, los socialistas, etc. aspiran a catequizar el arte, para sus planes futuros, sin percatarse de que los frailes, los moralistas, los guerreros y la burguesía se les han adelantado con mucho y con grande fracaso (“El arte y nuestras ideas sociales” s/p).

Estas palabras, a su vez, fueron respondidas por Moog en la revista Actualidad, publicación que se había comenzado a editar recientemente y que estaba dirigida por Elías Castelnuovo. Devés sintetiza los ejes de su contestación:

En primer lugar, sostuvo que era imposible permanecer en una posición neutral frente a la coyuntura actual: o se estaba con la burguesía o se estaba con el proletariado, pues dentro de la lucha de clases debía contemplarse el enfrentamiento entre dos sistemas diferentes de conceptos sociales y morales (...). En este sentido, la batalla entre la burguesía y el proletariado no sólo era ideológica, sino también estética.

En segundo lugar, partiendo de la teoría marxista, Moog cuestionaba algunos pasajes del escrito de Barletta con el objetivo de interpelar a los “artistas comprometidos” a que se sumaran a la causa revolucionaria. Ello se traducía en un imperativo: los escritores y los artistas debían tomar la pluma y el pincel como herramientas de propaganda, hacer un arte claro y directo, es decir, un “arte proletario” que “refleje” la lucha de clases, en concomitancia con la estrategia de “clase contra clase” impulsada por la I.C. y en oposición al arte académico, individualista y en decadencia representativo de la burguesía (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 208-209).

Breve tiempo después de estos intercambios, se conformó el Teatro Proletario. Como ya hemos dicho, el grupo disidente había abandonado al Teatro del Pueblo por “carecer de ‘ideología’” (Larra 86), considerando que su “posicionamiento político respecto de la situación impuesta por el golpe no aparecía contundente” (Mateu 12). Al respecto, sostiene Sylvia Saítta:

La dispersión de los intelectuales da cuenta de un campo cultural de izquierda que se ha fragmentado: por motivos ideológicos o personales, escritores y artistas de izquierda dejan de participar de las mismas empresas culturales que los vinculaban en los años veinte (13).

El nuevo conjunto tenía entre sus figuras más destacadas a Ricardo Passano, Facio Hebequer, Castelnuovo y Vigo. La revista Actualidad —que hacía una abierta defensa de la Unión Soviética y de la lucha contra el fascismo, a la vez que criticaba la cultura burguesa— auspició la propuesta del Teatro Proletario, que pretendía incentivar, desde el teatro, la lucha de clases a fin de contribuir a la revolución socialista. A su vez, la creación del Teatro Proletario se hizo a colación del surgimiento de la Unión de Escritores Proletarios (UEP), también sucedida en 1932, bajo la dirección de Castelnuovo. La UEP había expresado en Actualidad, en mayo de 1932, que, de acuerdo con entidades similares que funcionaban en el mundo, sus objetivos eran “sostener el principio de la lucha de clases, combatir el imperialismo y defender la construcción del socialismo que se está llevando a cabo en la Unión Soviética” (Anónimo, “La Unión de Escritores Proletarios” 46). Entonces, con la idea de realizar un trabajo en correspondencia con la UEP, el Teatro Proletario se presentó en el n° 4 de Actualidad:

CAMARADA:

Acaba de fundarse en Buenos Aires un “TEATRO PROLETARIO”. ERA NECESARIO. URGENTE.

Todo el teatro burgués, arma del régimen capitalista, responde a la decrépita y absurda fórmula de “El Arte por el Arte”, y a exigencias de boletería, defendiendo así los intereses de la clase dominante.

Y para neutralizar la influencia de ese medio narcotizante de la burguesía, aparece “TEATRO PROLETARIO” que será la antítesis del teatro burgués.

Por eso la obra social y cultural que hará “TEATRO PROLETARIO será ARTE PROLETARIO”.

El proletariado, que posee una misión histórica determinada, tiene sus problemas propios y sus orientaciones originales.

“TEATRO PROLETARIO” será quien refleje fielmente todo esto.

“TEATRO PROLETARIO” se suma a las armas de quien disponen ya las masas obreras, para luchar por su liberación.

“TEATRO PROLETARIO” se dirige a todos los sectores del proletariado manual e intelectual, invitándolos a colocarse a su lado, para así formar un amplio frente con el cual iniciar de inmediato una formidable ofensiva contra el teatro burgués.

Por todo lo expuesto en el presente manifiesto, “TEATRO PROLETARIO” solicita del proletariado del país que le preste su solidaridad moral y su apoyo material, amplios y desinteresados.

Ante todo Sindicato, Federación y Organización Obrera y ante todo hogar proletario se presenta como un deber de clase identificarse con la causa de la cultural del: “TEATRO PROLETARIO” (Anónimo, 1932, “Teatro Proletario” 45-46).

En estas palabras vemos, en principio, cierta continuidad en la discusión que se había entablado desde el grupo Boedo contra “el arte por el arte”, en tanto que el arte debía estar involucrado en la realidad social, no podía ser un ente desconectado de su contexto. Por otro lado, advertimos que la disputa no se emprendió únicamente contra quienes creían en el arte “puro” o separado de la sociedad, sino también contra quienes tomaban el arte como una herramienta para ganar dinero. En este punto se presenta la misma dicotomía irreconciliable con los empresarios teatrales que, dos años antes, había advertido el Teatro del Pueblo. A su vez, hay una declaración estética dentro de la intención de reflejar fielmente los problemas del proletariado: el realismo sería la poética elegida para sus obras. Por último, el Teatro Proletario pretendía generar cierta identificación con toda la comunidad obrera. Esto no era solo para sumar más compañeros de lucha, sino también para poder obtener, a través de sus aportes, los recursos necesarios para el correcto funcionamiento. 

Devés vincula este manifiesto con ciertos escritos publicados anteriormente por Facio Hebequer, quien sostenía que, frente a un capitalismo en crisis, “los artistas debían comprometerse en acelerar la caída del sistema capitalista y el advenimiento de una nueva etapa histórica, basada en la sociedad socialista” (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 215). Además, la autora advierte intencionalidad en el uso de la palabra “proletariado”, por sobre la de “pueblo”, “categoría más laxa (…) generalmente identificada con el eclecticismo adjudicado a los anarquistas” (215-216). Esta sería una nueva distancia que el conjunto estableció respecto de Barletta y su Teatro del Pueblo. 

El nombre de la agrupación tiene un vínculo directo con el teatro homónimo que fundaron Erwin Piscator y Hans José Rehfisch, en Berlín, en 1920. Ese Teatro Proletario, como ya hemos explicado (cfr. cap. 2), produjo obras de alto contenido político. Luego, Piscator continuó esta línea como director de Die Volksbühne. Su objetivo siempre fue difundir las ideas políticas izquierdistas y poner al teatro al servicio de la sociedad:

El problema del artista luego de 1914 consiste en que no tiene ya el derecho de ser un artista si su individualismo adquiere prioridad sobre el interés general, dado que la acción humana, la actitud, el comportamiento llevan consigo una exigencia moral al igual que el talento por sí mismo. La política se convierte en una exigencia moral (Piscator 46). 

En este sentido podemos unir el trabajo del Teatro Proletario porteño con la primera corriente de los antecedentes europeos.Devés explica sobre las influencias del grupo:

Como señaló Sylvia Saítta, el propósito central del nuevo grupo era el de crear un “arte proletario” de acuerdo a los principios de Bogdanov, quien postulaba que desde un punto de vista proletario, el artista debía convertirse en su “portavoz estético”. Los tiempos del arte experimental parecían haber quedado atrás (…).

La otra gran influencia de este grupo fue el Teatro Político del dramaturgo comunista alemán Erwin Piscator, quien fue el primero en tomar el modelo del Proletkult de Bogdanov, en el Berlín de los años veinte, para fundar el Teatro Proletario. Sin embargo, como ha señalado Saítta, posteriormente, Piscator, adoptó otras concepciones teatrales que, sobre la base de las experiencias previas de Meyerhold, postulaban una estética marxista abierta a los problemas escénicos, en la que el arte no podía justificarse únicamente por su ideología. En palabras del dramaturgo alemán: “El mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución” (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 212-213).

A pesar de estas reflexiones —que parecieran estar distanciando al Teatro Proletario porteño de Piscator, porque este no avalaría un “mal arte”—, entendemos que —más allá de lo que efectivamente puede haber resultado en la escena— el Teatro Proletario tampoco quiso descuidar el carácter estético. No en vano, una variante del nombre que trascendió fue la de Teatro de Arte Proletario. Si bien cuando el grupo se presentó en Actualidad lo hizo como Teatro Proletario, deducimos que en los programas de mano debe haber existido esta otra designación, ya que fueron varias las publicaciones contemporáneas (La VanguardiaContra) que lo registraron de esta forma. De alguna manera, el hecho de que en su nombre “completo” figurara el sintagma “teatro de arte” manifiesta cierta intención de enraizarse dentro de una tradición que buscara realizar un teatro proletario, sí, pero también de alta calidad estética. Asimismo, la mayor trascendencia de su denominación acotada (Teatro Proletario) parece estar advirtiendo que los resultados estéticos no fueron tan satisfactorios y que fue la impronta “proletaria” la que se impuso por sobre la de la eficacia artística.

Las definiciones políticas del conjunto no fueron gratuitas. Su accionar despertó numerosas críticas y “provoca la reacción del oficialismo” (Foppa 917). En este sentido, el Teatro Proletario fue el teatro independiente que más problemas tuvo en el menor tiempo de existencia. 

 

Estética

Repertorio([1])

El Teatro Proletario solía actuar de forma itinerante en plazas, sindicatos y bibliotecas. También alquiló un local en Bartolomé Mitre 1281, un salón de actos en Belgrano 1732, y usó, en reiteradas oportunidades, el Teatro Marconi, ubicado en Rivadavia al 2300. Los comentarios sobre su calidad estética fueron, en su mayoría, regulares. Según Ordaz, los coros que organizaba la agrupación —creados y dirigidos por el maestro Rodolfo Kubik— tenían mayor nivel que sus obras de teatro, que caían “con frecuencia en errores y exageraciones” (El teatro en el Río de la Plata, 182 [1946]). Para Raúl Larra —parte interesada, ya que integró el conjunto en cierto momento—, la “gente del teatro Proletario era magnífica, bien intencionada, rebelde” pero a pesar “del talento de varios de sus integrantes, entre ellos su director Ricardo Passano —que luego actuaría en La Máscara— adolecían de fallas artísticas que surgían de la estética sustentada” (87). Passano había estudiado, entre 1913 y 1917, en la Escuela Experimental de Arte Dramático de Montevideo. Luego, llegó a Buenos Aires e integró la compañía profesional de Arte Realista, dirigida por Enrique Gustavino. Con Defilippis Novoa formó el grupo Renovación (que hizo, por primera vez en la escena profesional, una huelga contra empresarios) y, posteriormente, actuó junto a Blanca Podestá, Angelina Pagano, Enrique Orellano y Enrique de Rosas. Fue una persona sin concesiones, muy querido por sus dirigidos, pero también muy estricto en su rol.

Entre los intérpretes del Teatro Proletario estaban Yola Grete, Tomás Migliacci, Ricardo Trigo, Rafael Zamudio, Paulina y Sara Marcus, Victoria Papier, Ribas, Paz, Todesca, San Clemente y Allegreto. Además, integraban el conjunto conocidos escritores, como Elías Castelnuovo, y otros nuevos, como Alfredo Varela, el mencionado Raúl Larra, Sara Papier y Emilio Novas. Los artistas plásticos que se estaban iniciando eran Sigfredo Pastor y José Saracco, y entre los de más trayectoria estaban Abraham Vigo y Guillermo Facio Hebequer. Este último no solo se dedicaba a su especialidad, sino que también hacía las veces de director o de alguna otra función que fuera necesaria: “Cuando falta el director artístico, en Teatro Proletario, él hace de director y cuando falta un personaje, él lo suplanta. Suplanta al cargador, si el cargador no viene y al boletero, si el boletero no se presenta. Ningún cargo lo asusta, ninguna tarea lo rebaja” (Yunque 8). Las palabras de Álvaro Yunque se publicaron a modo de despedida en Actualidad (revista que lo consideraba el modelo de artista proletario), luego del fallecimiento del multifacético creador. Enfatizando la participación de Facio Hebequer dentro del grupo, Devés sostiene:

Más allá del engrandecimiento que guardan estas líneas escritas al poco tiempo de su muerte, no sería improbable imaginar una participación activa del artista si también es considerada su intervención como integrante del coro dirigido por el checoslovaco Rodolfo Kubik (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 218).

Todas las obras que eligió el grupo para representar tuvieron un fuerte contenido político, ya que estaban destinadas a favorecer la lucha de clases. En julio de 1932 se anunció que, a mediados de ese mismo mes, comenzarían las actividades del Teatro Proletario con un gran acto. Si bien no hay un registro que dé cuenta de si este se llevó a cabo en la fecha prevista, Sikos sostuvo, en octubre de 1932, que Madre Tierra, de Alejandro Berruti, fue la obra representada “en la inauguración” (“En un ensayo del Teatro Proletario” 47). Este espectáculo se volvió a llevar a escena de manera esporádica. 

A pesar de que esta pieza había sido elegida por el elenco, no terminó de conformar a sus integrantes. De hecho, en agosto de 1933, desde la propia revista Actualidad, hicieron una pequeña autocrítica anónima: “Después de la representación de Madre Tierra, la obra de Berruti, que desde el punto de vista ideológico posee una infinidad de defectos y desviaciones, individualistas y pequeñobuguesas, los elementos que forman el Teatro Proletario, han resuelto superarse” (Anónimo, “Actividades del Teatro Proletario” 37).

Esta superación tenía que llegar de la mano de su segunda obra, el drama de ideas Hinkemann, del alemán Ernest Toller, cuyo estreno había sido anunciado, por La Vanguardia, para el 1° de marzo de 1933. Dicho periódico decía que la función iba a ser al aire libre, en el Parque Chacabuco, y que parte del elenco estaba compuesto por Marta Carrara, Eliseo Archipreste, Orestes Malin y Gregorio Steimberg. Los decorados eran de Wanicof. La edición en español del texto de Toller era de 1931 y la versión del espectáculo fue realizada por Elías Castelnuovo, con autorización de su autor. Las escenografías estuvieron a cargo de Facio Hebequer.

También en La Vanguardia, pero un año después, se dijo que a partir de ese espectáculo comenzó una “actividad más intensa y una vida más próspera”, debido a:

…la incorporación a Teatro Proletario, de un grupo de artistas que pertenecían a las filas de la “Sociedad de Escritores Revolucionarios”. Ellos traen una orientación social franca y ponen al servicio de la obra común la experiencia adquirida en sus respectivas actividades artísticas (Anónimo, 1934, “Teatro de Arte Proletario” 3).

Hinkemann, que llevó tres meses de ensayo, fue ofrecida en el Teatro Marconi. Luego de su estreno allí, se dijo: “El Teatro Proletario ha dejado buena impresión. Su primera presentación, en el Teatro Marconi, nos hace esperar con confianza la segunda” (Anónimo, “Teatros Sarmiento, Fémina y Maipo” 54). En dicha sala, se representó más de diez veces. Además, se realizó en algunos pueblos de la Provincia de Buenos Aires. A su vez, en Claridad, Raúl Goldstein consideró su estreno como “un éxito rotundo en la parte moral” (s/p).

Jorge Dubatti recogió una crítica de Enzo Aloisi, publicada en la revista Comœdia en septiembre de 1933, en la que se celebró la puesta, aunque mostrara algunos desniveles: 

La interpretación y montaje de la obra de Ernst Toller por parte de la agrupación Teatro de Arte Proletario es un esfuerzo digno de ser señalado por lo que significa como conquista efectiva para nuestra cultura teatral (…). No voy a referirme a la tragedia, un tanto desigual, del vigoroso autor alemán, que, con sus indiscutibles méritos y sus innegables defectos, pasa a segundo término ante el hecho auspicioso de haber sido realizada por un núcleo de aficionados nuestros (…). La dirección escénica, que evidencia un esfuerzo digno del mayor encomio, acabará seguramente por valorizar las condiciones individuales y atenuar los defectos, lo que permitirá dar al conjunto mayor equilibrio y ajuste (“Circulación y recepción del teatro expresionista alemán…” 29). 

Luego de varias representaciones, se iniciaron los ensayos de Los hombres grises, de Flavin. Durante este período se produjeron algunas diferencias internas que dieron por resultado la formación de dos cuadros teatrales. Uno de ellos continuó los ensayos de la pieza de Flavin, que se llevó finalmente a escena a fines de 1933, realizando funciones en el Marconi. En los días previos, su estreno generaba altas expectativas:

Y prevemos que Los hombres grises, fuerte drama que se desarrolla en una prisión burguesa, entre hombres que representan lo más característico de las lacras y podredumbres de la actual sociedad, habrá de despertar un entusiasmo y una comprensión tan grandes, o tal vez mayores, que Hinkemann. Se trata, en esta nueva obra, de un problema de vital interés para todos los trabajadores, hoy más que nunca expuestos a ser sepultados en los inmundos cuadros y calabozos con que la justicia burguesa de clase defiende los intereses de quienes depende (Valdez 10).

El otro cuadro siguió representando la obra de Toller y, mientras tanto, comenzó a preparar una pieza social de Elías Castelnuovo. El 28 de octubre de 1933, este conjunto participó y se encargó de la programación de un festival que se realizó en Boulogne con motivo del aniversario de la Biblioteca José Ingenieros. Allí presentó un cuadro de la obra de Castelnuovo, La marcha del hambre, y debutó el coro de la agrupación. También hubo dos conferencias: “Ingenieros y el arte”, a cargo de Silvio L. Serra, y “El arte y las clases”, por Facio Hebequer. Sobre esta pieza suya, Castelnuovo le había escrito a su colega Cayetano Córdova Iturburu:

Yo me esfuerzo en estos momentos por ponerme a tono con mi época. Por interpretar artísticamente la transformación a que se haya condenado la sociedad capitalista. No sé hasta dónde conseguiré en el papel, aunque lo conciba claramente con la inteligencia. Acabo de escribir un drama para Teatro Proletario que se titula: La Marcha del Hambre. Esta pretende ser mi primera contribución al arte proletario (citado en Devés, “Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 219-220).

Mientras se ensayaba La marcha del hambre, se esperaban obras prometidas por Roberto Arlt y Sixto Pondal Ríos. No obstante, no hay registros del estreno de estas piezas.

De Castelnuovo, el autor emblema del Teatro Proletario, se realizaron varios cuadros, entre ellos El puerto, segundo episodio del drama Vidas proletarias, estrenado el 25 de noviembre de 1933. Según el programa de mano, la agrupación se proponía divulgar la cultura artística entre las masas trabajadoras. Beatriz Seibel (Historia del teatro argentino II…) narra que en estos paratextos se informaba sobre los personajes que habría en escena pero no se daban los nombres de los actores, figurando solamente el del dramaturgo. Además de la pieza de Castelnuovo, en esa fecha se llevó a escena Pasa la ronda, de Robert Francheville, y La fiebre amarilla, parodia satírica basada en La epidemia, de Octavio Mirabeau. Este último trabajo reunió nuevamente a todos los componentes, representando un trabajo colectivo. Además, la particularidad de esta pieza fue que se la puso en escena sin director, es decir, que los mismos actores se dirigían. Este hecho novedoso muestra otra decisión opuesta respecto del Teatro del Pueblo, en el que la figura de su director, Leónidas Barletta, marcaba una presencia influyente y cuasi omnipresente.

Luego, el conjunto comenzó a ensayar Rey Hambre, de Andreiev, y un espectáculo que se denominaría Noche de farsas y que estaría compuesto por tres: la ya citada de Mirabeau, Las 77 conferencias de la paz, de Castelnuovo, y una tercera en la que “trabaja actualmente un escritor que reserva su nombre” (Anónimo, 1934,“Teatro de Arte Proletario” 3). Con el objetivo de llevar a escena la pieza de Andreiev, se realizó un “Festival artístico a beneficio del montaje del drama Rey Hambre” el 7 de abril de 1934, en el local de Belgrano 1732, cuya apertura estuvo a cargo de la escritora Sara Papier. Para esta ocasión, diversos artistas, entre ellos Benito Quinquela Martín, Agustín Riganelli, Pío Collivadino, Lino Enea Spilimbergo, Vigo y Passano, donaron trabajos para ser expuestos y vendidos. También Alberto Guerchunoff, Aníbal Ponce, Castelnuovo, Yunque, Arlt, Ulyses Petit de Murat, Bernardo Graiver, Raúl González Tuñón, Alfonso Ferrari Amores, César Tiempo y otros escritores propinaron libros firmados para que sean ofrecidos a la concurrencia. Rodolfo Aráoz Alfaro, Buxter Keaton, Arlt y Pondal Ríos ofrecieron conferencias, y León Klimosky disertó sobre “la Música de los negros”, con actuaciones de “la jazz Buddington”. A su vez, Juan de Dios Filiberti ejecutó varias canciones porteñas, que fueron cantadas por Grete (animadora y cancionista de radio); “la pequeña libélula” bailó algunas danzas clásicas acompañada al piano por Estrellita Musical; y los coros de la agrupación dieron a conocer nuevas canciones, entre ellas una adaptada al primer cuadro de Rey Hambre. En esta línea, unos meses después del festival, cuando todavía se continuaba ensayando la obra, la agrupación convocó al concurso de aficionados al canto y a la música para ampliar su masa coral y “completar el espectáculo, con música y canto, y darle a este drama toda la magnitud que él tiene” (Anónimo, 1934,“Teatro Proletario” s/p). 

Para Ordaz, la pieza realizada “con mayor justeza” (El teatro en el Río de la Plata, 182 [1946]) fue, precisamente, la puesta en escena del prólogo y las primeras escenas de Rey Hambre (estreno absoluto en Buenos Aires), de Andreiev. Sobre esta obra, Devés destaca la conservación de algunos bocetos escenográficos que había realizado Vigo en 1928, cuando estaba en TEA. Además, retoma el análisis de la pieza que hace M. Linás Vilanova, quien “sostenía que la originalidad de esta radicaba en haber llevado a la escena del teatro moderno a las multitudes anónimas convertidas en protagonistas” (Devés, “Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 222). En Rey Hambre la temática revolucionaria es explícita: los explotados y excluidos deciden decretar la pena de muerte para la burguesía. 

Con este espectáculo Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1957]) registra la aparición final de este conjunto, a principios de 1935, en un festival organizado para ayudar a los obreros españoles (en dicha ocasión, Fanny Yest tuvo a su cargo la puesta en escena). No obstante, en La Vanguardia, la última pieza que se anuncia del Teatro Proletario es Prometeo, de Elías Castelnuovo, en febrero de 1935, cuya representación integraba una velada en la que también se ofrecían otras obras y se daba una breve charla sobre arte proletario. En el anuncio se destacaba: “Se rematarán entre el público cuadros y libros de conocidos intelectuales. La entrada es libre” (Anónimo, 1935, “Teatro Proletario” 5). Asimismo, Saítta incluye otras obras dentro del repertorio del Teatro Proletario: El secreto, de Ramón J. Sender, y Noticias de Sexta Edición, de Castelnuovo.

 

Una idea de arte proletario

Las obras mencionadas en el apartado anterior fueron elegidas por un motivo: respondían al prototipo de arte proletario que este conjunto pretendía hacer. Este objetivo estaba muy arraigado en el Teatro Proletario y, desde sus inicios, sus integrantes compartieron la inquietud sobre cómo llegar a desarrollar un arte proletario en plenitud:

¿Cómo es o debe ser un teatro de semejante índole? ¿Qué género de actividades debe desarrollar? ¿Qué clase de obras conviene que represente? ¿Tenemos en el repertorio de nuestra literatura escénica obras que encajen ideológicamente dentro de un plan formal dialéctico materialista? ¿Existe algún autor en la Argentina, o en idioma castellano, cuya producción consulte las aspiraciones de las masas desde el punto de vista de las masas mismas? (Anónimo, “Teatro” 37).

Para alcanzar una dramaturgia proletaria, se incentivaba a los escritores de la UEP a escribir textos dramáticos. Además, se organizaron concursos para autores nóveles. Uno de ellos, llevado a cabo en junio de 1934, si bien dejaba el género y el tema a elección, requería que los escritos estuvieran ajustados a los principios del arte proletario. En este sentido, y en vínculo con la línea política del Partido Comunista, también era importante que se incorporaran trabajadores al elenco, “en tanto para la agrupación era cardinal su carácter clasista” (Devés, “Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 217). El arte proletario debía estar hecho por proletarios.  

No obstante, la realización de este estilo particular no se le hizo fácil al Teatro de Arte Proletario. Si bien fue Elías Castelnuovo quien más desarrolló obras que se ajustaran a los postulados del Teatro Proletario, denunciando la falta de conciencia social y el individualismo burgués, “aún no se contaba en Argentina con una obra dramática que respondiera a la línea política promulgada” (Devés, “Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 218). De modo que su estilo proletario fue, incluso, bastante cuestionado. Así lo manifestó Raúl Larra, quien sostuvo que, más allá de las buenas intenciones, el proyecto del grupo no era atinado: “Un arte proletario, tal como lo entendían sus abnegados y heroicos integrantes no servía eficazmente en modo alguno a la causa revolucionaria. Estaba más en lo cierto L.B. [Leónidas Barletta] con su programa de teatro popular que aquellos admirables animadores” (87).

Asimismo, la forma de organización y la elección de las obras tenían dinámicas particulares. Para ser llevadas a escena, estas debían realizar un camino específico que incluyera el acuerdo de todos los integrantes: 

La agrupación Teatro Proletario se rige por las decisiones de la asamblea. Esta nombra un cuerpo técnico constituido por los elementos indispensables de la representación teatral: director de escena, asesor literario, “regisseur”, escenógrafo, que junto con el maquinista, el electricista, un delegado del cuadro y el administrador, constituyen la comisión administrativa. El proceso que siguen las obras es también interesante. Elegida la obra el director escénico fija el plazo para su preparación. Transcurrido este se presenta ante el cuerpo técnico y, en caso de ser aprobada, se lleva ante la asamblea, que resuelve en definitiva si ha de ofrecerse al público (Anónimo, 1934, “Teatro de Arte Proletario” 3).

Por otro lado, para reafirmar su carácter obrero y colectivo, el Teatro Proletario no incluía, en sus programas de mano, los nombres particulares de cada actor y actriz:

Teatro de Arte Proletario cree en su deber, declarar lo siguiente: que, como su título lo indica, se propone divulgar la cultura artística entre las masas trabajadoras, poniéndose a su servicio. Que, aunque no aparece el nombre de nadie en su programa, no es una entidad anónima que rehúya a la responsabilidad de sus actos. Que, por el contrario, es una agrupación normalmente constituida sobre la base de una igualdad completa (que aspira a realizar una labor de conjunto, en la cual predomine el nombre colectivo de la institución y no el nombre particular de todos aquellos que la integran. Dado que tan importante es el electricista como el director escénico, cada uno en su respectiva especialidad, en la realización del espectáculo, se ha eliminado deliberadamente la mención individual, a fin de desterrar toda jerarquía en el convencimiento de que la unidad de la obra, interesa por encima de la unidad de sus componentes (Anónimo, 1933, “Teatro de Arte Proletario” 3).[2]

Esta decisión, similar a la que había tomado el Teatro del Pueblo —allí se veían los nombres pero no se los asociaba a los personajes—, dificultaba la individualización de los roles que desempeñaba cada miembro del grupo, y reforzaba la idea de que las obras eran producto de un trabajo mancomunado y no de una sumatoria de individualidades.

 

Cultura y educación

Si bien no contamos con demasiado material para analizar este apartado, sabemos que el aspecto educativo fue trabajado únicamente —y en profundidad— por el Teatro Proletario desde la elección de su repertorio y la realización de su teatro. Es decir, el escenario fue su arma principal para educar al público, a partir de una poética realista y de carácter didáctico, y también lo fue para formar a los propios actores. Así se expresó en su publicación de cabecera:

…el Teatro Proletario llamó a través de Actualidad a todos los que quisieran participar del nuevo proyecto. Se necesitaban colaboradores de ambos sexos, sin importar la falta de experiencia, puesto que se contaba con directores competentes encargados de transmitir los conocimientos (Devés, “Teatro Proletario: un sueño inconcluso”  217).

Pero fuera de estas enseñanzas propias del quehacer teatral y de los coros de la agrupación, coordinados por Kubik, no hubo talleres ni mayor apertura a la comunidad en relación a la educación. Este hecho puede tener su raíz en la falta de un local propio para el Teatro Proletario, lo que obstaculizaba la organización. Además, hay que contemplar la escasa duración del conjunto, notablemente más acotada que la de los otros grupos seleccionados.

 

Vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos

El teatro profesional era, por definición, algo a lo que el Teatro Proletario se tenía que oponer, ya que representaba la idiosincrasia del mercado en su más estricta forma (algo contra lo que luchaba el proletariado). Allí tenía más importancia el negocio que los fines estéticos (y los objetivos pedagógicos no se contemplaban). Y si bien Ricardo Passano, uno de los principales animadores del Teatro Proletario, provenía de este ambiente (tal como mencionamos algunas páginas atrás, dentro de este mismo capítulo), quedaba claro que se había ido de allí circuito teatral; es decir, él no trabajaba en el teatro profesional y en el teatro independiente a la vez, sino que había elegido renunciar a uno por el otro. Eso se expresó desde la revista Actualidad, al referirse a Passano como “el buen actor, que conocimos durante su actuación en compañías nacionales, teatro burgués que abandonó para no volver” (Anónimo, “Actividades del Teatro Proletario” 37).

Más allá de que Leónidas Barletta también tenía un profundo encono con los teatristas profesionales, Cristina Mateu entiende que otro elemento que distanciaba al Teatro Proletario del Teatro del Pueblo fue el vínculo de este último con cierto sector de intelectuales liberales que le brindaban apoyo financiero, haciendo referencia, principalmente, a Victoria Ocampo. Además, el conjunto dirigido por Passano no solo cuestionaba las relaciones entre integrantes del campo artístico y el grupo de Barletta, sino que también se oponía al “hecho de recibir los beneficios del estado burgués, a través de las concesiones municipales” (Mateu 14). En este sentido, entendemos que, aunque tanto los integrantes que se quedaron en el Teatro del Pueblo como los que se fueron al Teatro Proletario pretendían educar a la clase trabajadora, no tenían las mismas estrategias políticas ni de subsistencia para llevar su plan a buen término. 

Para su sostenimiento, el Teatro Proletario quería contar con el apoyo de obreros y simpatizantes. Esta colaboración también se pedía desde las páginas de las publicaciones de la época: “Ayude al Teatro Proletario” (Anónimo, “Ayude al Teatro Proletario” 13) se puede leer en el cuarto número de Contra. El precio de las entradas solía ser muy popular y hasta gratuito. No obstante, para algunos espectáculos se cobró más. Tal fue el caso de Hinkemann, donde el público pagaba un peso la entrada, “suma elevada si se tiene en cuenta la clase de público a quien se destinan estas funciones” (Goldstein s/p). Además, hay que considerar que, para la misma época, el Teatro del Pueblo cobraba 20 centavos su acceso. Asimismo, por haber estado alineado con el Partido Comunista, se esperaría que el Teatro Proletario hubiera sustentado su financiación con aportes de dicha institución. Empero, las contribuciones —si existieron— parecieron no haber sido suficientes. De esta manera, cuando Devés da cuenta de las problemáticas a las que se tuvo que enfrentar el conjunto y las que lo llevaron, eventualmente, a su final, expresa:

No han quedado registros sobre la concreción de estos proyectos [se refiere a obras] ni tampoco la de otras actividades llevadas a cabo por la agrupación, que parece no haber logrado un desempeño sistemático, tal vez por las dificultades que suponía sostener dicha empresa que no sólo se enfrentaba con el teatro comercial y con el Teatro del Pueblo, que seguía vigente, sino también con la emergencia del cine, aunque también podría sospecharse una escasa atención financiera por parte del PCA [Partido Comunista Argentino] (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso”  221).

            Vemos, entonces, que los recursos económicos del Teatro Proletario fueron escasos, por lo que esta falta (entre otros escollos que atravesó el grupo) pudo haber contribuido al rápido cierre de la institución.

 

Relaciones con el Estado y con los partidos políticos

Desde el nombre seleccionado, se puede ver que el Teatro Proletario tiene un fuerte carácter político. Ese elemento fue destacado por las columnas teatrales contemporáneas de periódicos afines, como fue el caso de La Vanguardia: “En noviembre de 1932 se constituyó una agrupación cuyo título es todo un programa” (Anónimo, “Proletariado” 4).

Si bien el conjunto dirigido por Passano estaba identificado ideológicamente con el Partido Comunista y estaba “más a la izquierda que Barletta” (Seibel, Historia del teatro argentino II…69), el Teatro del Pueblo también tenía afinidad con el PCA. Incluso, como sostiene Mateu: “El Teatro Proletario tuvo una corta existencia mientras que el Teatro del Pueblo, se convirtió en un emblema de la influencia comunista en la cultura, más aún cuando frente al ascenso del peronismo, el posicionamiento de Barletta fue claramente opositor” (16). Es decir, aunque ambos espacios eran comunistas, sus desacuerdos se correspondían con ciertas disputas que había en el seno del campo cultural del PCA, reflejo de las diferencias políticas internas que existían en el partido. No obstante, es interesante destacar la reflexión de Devés sobre el posicionamiento partidario del conjunto proletario:

…más allá de la indudable cercanía a la órbita comunista, la experiencia del Teatro del Proletario no puede interpretarse como un mero reflejo de la política partidaria del PCA ni mucho menos un emprendimiento oficial de dicho partido, sino como una experiencia de compañeros de ruta del PCA y algunos militantes, como Moog, que tienen por objetivo atraer al proletariado e incentivar la lucha de clases a través de una expresión cultural en post de la revolución socialista (“Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 211).

En este sentido, entendemos que el Teatro Proletario tomaba sus propias decisiones estéticas a la hora de montar un espectáculo y no que respondía a órdenes estrictas del partido. Sin embargo, también hay que remarcar que sus objetivos eran políticos y que a estos los quería cumplir a través de sus obras y actividades. En esta línea, tomamos las palabras de Ordaz, quien sostuvo:

Más que por la calidad artística de sus espectáculos, el Teatro Proletario era notable por el fervor con que los utilizaba para la obra político-social en que se hallaba empeñado. Se trataba de una especie de fuerza de choque, de resuelta militancia proletaria, que tenía el escenario por preciosa arma de combate (El teatro en el Río de la Plata181-182 [1946]).

Precisamente, fue por su pretendida impronta revolucionaria y su vínculo con el Partido Comunista que la policía solía obstaculizar sus funciones, amedrentando a todos sus integrantes. Un caso concreto se dio en una de las funciones de Hinkemann, en el Marconi, cuando “en la puerta del teatro se hallaba el camión celular amenazando llevarse a todo el elenco” (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata 222 [1957]) y se tuvo que suspender la representación. Posteriormente, al término de una función en el Coliseo Podestá, de La Plata, el cuadro completo fue llevado a una comisaría de esa ciudad. Lo mismo ocurrió varias veces con el Coro Polifónico, que dirigía Kubik, por haber cantado La Internacional. El grupo se fue convirtiendo en “una bandera rebelde de innegable atracción y resonancia” (223 [1957]), por lo que la persecución policial se volvió constante, dificultando su labor cada día más, hasta terminar con esta por completo. Además del hostigamiento policial, la falta de salas y las dificultades para funcionar en esas condiciones represivas influyeron en su final.

Por su parte, Larra consideró que lo que llevó al Teatro Proletario a su fin fue más un error estratégico propio, para posicionarse, que los cruces con la policía: “Un arte proletario no se correspondía con la época ni con el país. En momentos en que en el mundo avanzaba el fascismo, afirmar lo proletario como sinónimo de Revolución era aislarse de otros preciosos aliados para detener aquella amenaza” (87). De acuerdo con esto, Saítta contextualizó:

La consolidación del stalinismo en la Unión Soviética, el estallido de la guerra civil española y el cambio de estrategia de la Tercera Internacional, que desde 1935 pasa a impulsar la formación de Frentes Populares, marcan un corte decisivo en la franja izquierdista del campo cultural argentino (16).

 

Inserción dentro del movimiento de teatros independientes

Como mencionamos en el comienzo de este capítulo, el Teatro Proletario quedó eximido, para algunos investigadores, de ser considerado un teatro independiente. A su vez, el conjunto tampoco se llamó a sí mismo de esta manera. Empero, entendemos que la inserción dentro del movimiento de teatros independientes se dio por varias razones.

En primer lugar, el hecho de que el conjunto se encontrara en constante diálogo con el Teatro del Pueblo, aunque más no sea para señalar sus errores y atribuirse mejores características, lo acercó a la forma teatral que el grupo pionero ejecutaba. Además, no solamente había distinciones entre ambos conjuntos, sino que también tenían muchas cosas en común. Edmundo Guibourg, después de que se le entregara, en 1937, la concesión del edificio de Av. Corrientes 1530 al elenco dirigido por Barletta, reflexionó:

Había un Teatro Proletario que fue perseguido con encarnizamiento y disuelto por la policía porteña. Sus propósitos e ideales denunciados no divergían de los que prometió sustentar al iniciarse el Teatro del Pueblo. La reacción que aniquiló al primero, fue particularmente generosa con este último. No será, pues, en balde que han quedado dudas por desvanecer (s/p). 

Además, el Teatro Proletario, así como se distanció del grupo conducido por Barletta, se ubicó en la misma línea que otros teatros independientes. Un ejemplo se puede ver en Actualidad, en donde se retomaron las diferencias con el Teatro del Pueblo pero se acercaron posiciones con el entonces IDRAMST, lo que luego sería el IFT:

La agrupación Teatro Proletario, a nuestro juicio, es la primera iniciativa que se ha propuesto llevar a cabo, aquí, las consignas elementales de un teatro obrero. También el Teatro Social Judío, que debutó con gran éxito en el Coliseo, merece un capítulo aparte. Fuera de estos dos organismos que surgieron como una necesidad del momento histórico por el cual atravesamos y gracias a la iniciativa de las masas, no existe, luego más teatro que el teatro burgués o pequeño burgués y pseudo proletario como lo es el Teatro del Pueblo (Anónimo, “Teatro” 38).

Por su parte, en La Vanguardia se publicó una nota que abordaba los teatros independientes (bajo el subtítulo explícito de “teatro independiente”) y se ubicó al Teatro Proletario como “una tercera agrupación” (Pulpeiro, “El teatro en 1933” 4) después del Teatro del Pueblo y de la Agrupación Artística Juan B. Justo. Allí, José Manuel Pulpeiro fue muy claro al incluirlo dentro de la práctica teatral que irrumpía con fuerza en la época, y a la que él le atribuyó un significativo carácter contestatario:

…se acentuó en el transcurso del año una corriente interesante, y doblemente grata para nosotros, por desarrollarse en casi su totalidad en nuestro medio. Nos referimos al auge que ha tomado el teatro independiente, recogido exclusivamente por artistas proletarios, cuando círculos e instituciones aristocráticos han fracasado ante las dificultades que llevan aparejadas tentativas tan generosas (4). 

Otra razón para ubicar al Teatro Proletario dentro del movimiento de teatros independientes la brinda José Marial, quien aunque no lo identificaba como tal, le reconocía “haberse estructurado con el concurso de escritores, periodistas, artistas, intelectuales e intérpretes no rentados” (El teatro independiente 122). Finalmente, Devés se explaya con mayores puntos de contacto. Así, cuando la autora se pregunta qué se entiende por “teatro proletario” en el Buenos Aires de la entreguerras menciona varias cuestiones que también son representativas del teatro independiente:

...el análisis de las distintas empresas de teatro independiente ―tanto desde el punto de vista de los autores faro, como de los escasos registros de la escenografía y la iluminación―, pero también de los artículos sobre el teatro y la literatura rusa que publicaban las revistas de la izquierda local, permite pensar, en primer lugar, en una concepción del teatro basado en temas emancipatorios en un sentido amplio, es decir, no acotados a protagonistas estrictamente “proletarios”. En segundo lugar, un arte de aspiración colectiva frente al arte individualista y burgués, que incluía como rasgos modernos aspectos vinculados al maquinismo y la industrialización del mundo proletario. En tercer lugar, una intención abarcadora de incluir en dichas experiencias a un público “nuevo”, las masas trabajadoras, y de allí la dimensión educativa y moralizante de la gran mayoría de las obras. Y, por último, un rasgo marcadamente local: la ubicación de estas experiencias teatrales como parte fundamental de la renovación de la escena porteña, dominada por un teatro comercial, decadente y embrutecedor de las masas (Devés, “Teatro Proletario: un sueño inconcluso” 225-226).

Por todas estas razones, sumadas a las que se fueron diseminando a lo largo del trabajo, ubicamos al Teatro Proletario como un engranaje más del movimiento de teatros independientes, considerando su especificidad política o militante como otra herramienta para mostrar la diversidad interna. Asimismo, creemos que ver solamente las declaraciones políticas explícitas del Teatro Proletario y no hacer foco en los propósitos, también políticos, que evidenciaron otros grupos, sería un análisis ingenuo. Es decir, si dejáramos de lado a este conjunto por su cercanía con un partido político, también podríamos desechar al Teatro del Pueblo —por ser afín al Partido Comunista, como dijimos—, o deberíamos descartar al Teatro Juan B. Justo (fundado en el seno del Partido Socialista y denominado con el nombre de uno de sus representantes más importantes) que, sin embargo, es considerado uno de los grupos independientes más importantes de la primera época. Sin ir más lejos, el Teatro Juan B. Justo también había sido acusado de “zurdo”, junto al Teatro Proletario, en algunos medios periodísticos:

A los zurdos les ha dado ahora la chifladura por organizar concursos para autores más o menos nóveles. Son los zurdos de ambos pies, es decir un Teatro Proletario y otra agrupación denominada con el nombre de cierto político que explotó en provecho personal la tontería marxista, al lado de las cuales la del pintoresco Barletta resuma simpatía y arte por los cuatro costados. Aquellas dos se autotitulan al servicio de la clase trabajadora y cobran por localidades el mismo precio que cualquier teatro para burgueses. Pero eso no tiene importancia. Ellos sirven espiritualmente al obrero, sin duda por sospechar que no de sólo pan vive el hombre. Ambos concursos, en sí no tendrían nada de particular, a no ser por las regocijantes reglamentaciones que los rigen. Así, mientras una deja el género y tema a elección pero ajustados a los principios del arte proletario, la otra exige temas sociales expuestos sin tendencia. En ambos casos, la libertad retaceada, libertad puramente proletaria, equivalente a no haberla. Género y tema a elección, pero ajustado etc. Que entiendan ellos la gollería. Exposición social sin tendencias. O sea, la tontería teatralizada, el sensacionalismo —piedra angular del zurdismo literario y anexos— sin definiciones y ni siquiera el aporte de una probable solución. Escribir por escribir, fotográficamente, anécdotamente. Y, además, los jurados. Casi todos ellos sin gimnasia escénica, algunos intelectualmente insolventes, y el conjunto, sobra decirlo, de harto probado ideario izquierdista, lo que asegura una imparcialidad conmovedora. ¿Qué puede esperar el teatro de estos literatines? Dicen que ambos certámenes pueden ser declarados desiertos. ¿No podría declararse desiertas las cabezas de los organizadores? Eso, si no carecen hasta de continente… (Anónimo, “Concursos zurdos” s/p). 

El movimiento de teatros independientes fue, desde sus décadas iniciales, un enraizado complejo y heterogéneo. La cercanía con la ideología de izquierda fue notable para muchos de los grupos. Además, hubo, en mayor y menor medida, vínculos con los partidos políticos y con el Estado, aunque, en muchos casos, se intentó solaparlos. Pero por el carácter contestatario de la práctica, por los modos de producción que acuñó el Teatro Proletario y por sus configuraciones de “amigos/enemigos”, consideramos que, aunque este conjunto haya dado sobradas muestras de promover un teatro militante, también merece estar incluido dentro del amplio y diverso movimiento de teatros independientes.

 

NOTAS:


[1] Como se enunció en la introducción, todos los grupos que trabajo en el libro son analizados por 6 ejes: génesis, estética, cultura y educación, vínculos con el teatro profesional y los recursos económicos, relaciones con el Estado y con los partidos políticos, inserción dentro del movimiento de teatros independientes. Dependiendo de la cantidad de información que tenemos sobre cada grupo estos se pueden desarrollar en mayor o menor medida. En este caso, se encontró más información sobre repertorio. También se agregaron algunos elementos en relación al estilo proletario como parte de la estética.

[2] (Esta cita y probablemente la anterior hay que ponerla en los capítulos iniciales) En esta investigación se usan citas cuya longitud puede ser un poco mayor que las que se acostumbra en el estilo del MLA. Se intenta con ello recuperar voces vinculadas al teatro a las que la historiografía argentina dejó de lado, por eso es importante no parafrasear las citas, sino mostrar los originales. Esto tiene que ver con la pretensión del libro de dar a conocer historias que no se conocían.