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Capítulo 1:


 

Teatro Independiente: historia de un concepto

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Me propongo hacer un análisis metacrítico (Todorov[1]) acerca de la bibliografía existente sobre teatro independiente. Para llevarlo a cabo, hemos tomado más de treinta títulos fundamentales surgidos de diversas fuentes: publicaciones del movimiento, estudios académicos, ensayos de integrantes del teatro independiente, entre otros. El propósito de esta revisión de la bibliografía existente tiene por objetivo la constitución de una arqueología (Foucault, La arqueología del saber) del concepto de “teatro independiente” a partir de los diferentes estudios críticos. Es decir, pretende observar de qué manera se constituyó el canon (Cella, “Canon y otras cuestiones”,) del concepto de “teatro independiente”. 

La selección que hemos realizado incluye textos de artistas, periodistas e investigadores que analizaron el teatro independiente en líneas generales (más allá de que también hayan puntualizado en casos particulares). Algunos pensamientos se contradicen con otros pero creemos que es, precisamente, esto lo que enriquece la cuestión. En este sentido, entendemos que estos trabajos son relevantes para mostrar distintas corrientes internas sobre el movimiento de teatros independientes. De manera contraria, también elegimos autores que retomaron lo ya dicho anteriormente, tanto por sí mismos como por otros. Para seleccionar los textos, hemos hecho especial hincapié en aquellos que abordaron los años que nos competen, y a cada uno de ellos le realizamos las mismas seis preguntas. La primera se vincula al análisis de la enunciación, es decir, el aspecto metacrítico: ¿desde dónde habla cada autor? La segunda tiene que ver con qué caracterización hace del teatro independiente y si usa este término o alguno de los que, contemporáneamente, estaban en tensión con él. La tercera pregunta es: ¿qué antecedentes u orígenes le atribuye al teatro independiente? La cuarta se cuestiona sobre qué grupos incluye, cada autor, en el movimiento. La quinta se pregunta si ese movimiento es considerado homogéneo o heterogéneo. El último interrogante, a su vez, se relaciona con la existencia de una periodización.

La bibliografía seleccionada es

  1. Morales, Ernesto. Historia del teatro argentino, 1944.
  2. Ordaz, Luis. El teatro en el Río de la Plata, 1946.
  3. Porto, Bernard Marcel. Función y existencia del teatro independiente, 1947
  4. Castagnino, Raúl H. Esquema de la literatura dramática argentina (1717-1949), 1950.
  5. Marial, José. “Nacimiento y problemas de los teatros independientes”, 1952.
  6. Marial, José. El teatro independiente, 1955.
  7. Castagnino, Raúl H. Teoría del teatro, 1956.
  8. Ordaz, Luis. El teatro en el Río de la Plata, 1957.
  9. Carilla, Emilio. El teatro independiente en la Argentina (Posibilidades y limitaciones), 1958.
  10. Ordaz, Luis. “Los ‘independientes’ de antes hablan de los independientes de ahora”, octubre 1959.
  11. Agilda, Enrique. El alma del teatro independiente, 1960.
  12. Foppa, Tito Livio. Diccionario teatral del Río de la Plata, 1961.
  13. Berenguer Carisomo, Arturo. “Prólogo” a AA.VV. Teatro Argentino Contemporáneo, 1962.
  14. Adellach, Alberto. “¿Qué pasó con el teatro?”, 1971.
  15. Panno, Hugo. “Los crisoles del teatro independiente”, 1971.
  16. Ordaz, Luis. “El teatro independiente”, 1981.
  17. Ordaz, Luis. “El teatro independiente**”, 1981.
  18. Ordaz, Luis. “El teatro independiente***”, 1981.
  19. Marial, José. Teatro y país, 1984.
  20. Foster, David William. “Preface” a su The Argentine Teatro Independiente, 1930-1955, 1986.
  21. Viñas, David. “Teatros experimentales”, 1989.
  22. Asquini, Pedro. El teatro que hicimos, 1990.
  23. Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto, 1990.
  24. Pellettieri, Osvaldo. “El teatro independiente en la argentina (1930-1965): Intertexto europeo y norteamericano y realidad nacional”, 1990.
  25. Pellettieri, Osvaldo. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976), 1997.
  26. Ordaz, Luis. Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad, 1999.
  27. Trastoy, Beatriz. “El movimiento teatral independiente y la modernización de la escena argentina”, 2002.
  28. Risetti, Ricardo. Memorias del Teatro Independiente Argentino 1930-1970 Buenos Aires, 2004.
  29. Ordaz, Luis. Personalidades, personajes y temas del teatro argentino. Tomo 2, 2005.
  30. Dubatti, Jorge. “Teatro independiente y pensamiento alternativo: traducción del otro y metáfora de sí en África, de Roberto Arlt”, 2005.
  31. Pellettieri, Osvaldo. “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”, 2006.
  32. Dubatti, Jorge. “Teatro independiente”, 2008.
  33. Seibel, Beatriz. Historia del teatro argentino II 1930-1956: Crisis y cambios, 2010.
  34. Dubatti, Jorge. Cien años de teatro argentino: del Centenario a nuestros días, 2012.
  35. Ogás Puga, Grisby. “La primera modernización teatral argentina y el surgimiento del teatro independiente”, fall 2014.
  36. Perinelli, Roberto. “El Teatro independiente argentino: Una síntesis de su historia”, 2014.
  37. Perinelli, Roberto. “Teatro: de Independiente a Alternativo. Una síntesis del camino del Teatro Independiente argentino hacia la condición de alternativo y otras cuestiones inevitables”, 2014.
  38. Roca, Cora. Las leyes del teatro independiente 2004-2015. Reconocimiento, voluntad y gestión, 2016.

 

Análisis metacrítico de la bibliografía existente

La perspectiva desde la que cada escritor formula su texto es indispensable para comprender por qué elige determinados temas y excluye otros. No se trata de que un punto de vista sea mejor o peor, ni de que sea más importante ser protagonista del teatro independiente que un estudioso de la materia. Pero sí es necesario conocer el lugar desde el que cada cual habla para no quedarse solo con las palabras, sino también poder ver más allá de lo que dice.

Ernesto Morales (1890-1949) fue historiador, folklorista, y escritor de poesías y relatos. Además, fundó las revistas literarias Hebe (1918) y Crisol (1920). 

Manuel Luis del Yerro Ordaz, Luis Ordaz, (Barcelona, 1912-2004) fue un reconocido crítico e investigador teatral, cuya mirada es siempre tenida en cuenta por quienes trabajan el teatro independiente. Su primera vinculación con el teatro fue a través de la dramaturgia. Estrenó su pieza más temprana en 1932 y varias de sus obras fueron llevadas a cabo por los elencos independientes —considerados por él— más importantes, por lo que, de alguna manera, podemos pensar su mirada como parte interesada del movimiento. Su ideología, en línea con la de muchos de los artistas independientes, fue afín a la izquierda y, luego, opositora del peronismo. Bernard Marcel Porto (1906-m. desconocida) estudió Filosofía y Letras en España pero se volcó hacia el periodismo, dedicándose con ahínco a la difusión de los teatros independientes. De acuerdo con esta tarea, ocupó la presidencia de la Federación Argentina de Teatros Independientes (FATI), al menos, entre 1947 y 1949. 

Una situación similar fue la de José Marial (1913-1996), otro de los autores más citados a la hora de las referencias al teatro independiente. Marial acompañó esta práctica desde su labor de periodista, pero también desde la investigación (fue el primero en dedicarle un libro íntegro) y la acción institucional, ya que también ocupó el cargo de presidente de la FATI. Del campo del periodismo —aunque además, fue dramaturgo—, podemos encontrar a Tito Livio Foppa (1884-1960), quien solía tener un carácter combativo, también de ideología de izquierda.

Raúl Héctor Castagnino (1914-1999), por otra parte, provenía del ambiente académico, fue Doctor en Letras, formado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y alcanzó a dirigir el Instituto de Artes del Espectáculo, dependiente de esa entidad. La misma casa de estudios fue transitada por el reconocido Doctor en Letras, Emilio Carilla (1914-1995), y por Arturo Berenguer Carisomo (1905-1998), Doctor en Filosofía y Letras (y dramaturgo), y Decano, en dos oportunidades, de la institución. El intelectual crítico —de izquierda, como muchos de los mencionados— David Viñas (1929-2011) también tuvo su lugar allí, siendo catedrático de Literatura. Además, creó la revista Contorno (1953) y fue autor de novelas, cuentos, obras de teatro y guiones de películas. En la misma facultad se doctoraron, en Historia y Teoría de las Artes, los investigadores Osvaldo Pellettieri (1946-2011) —quien fue crítico del diario Clarín durante muchos años y fundador del Grupo de Estudios de Teatro Argentino y Latinoamericano (GETEA) dentro del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano— y Jorge Dubatti (n. 1963), actual director del IAE (que otrora tutelara Castagnino) y profesor universitario. Las docentes y doctoras en Letras Beatriz Trastoy (n. 1954) y Grisby Ogás Puga (n. 1972) también provienen del ámbito académico y recibieron sus títulos de posgrado en la misma institución. David William Foster (n. 1940), por su parte, cuenta con una reconocida trayectoria en la Arizona State University como catedrático distinguido de Letras Hispanas y Estudios de la Mujer y del Género.

Por otro lado, hemos seleccionado a artistas que escribieron sobre el teatro independiente. Tal fue el caso de Enrique Agilda (1902-1993), uno de sus integrantes más destacados, que dio sus primeros pasos como dramaturgo y, posteriormente, como director, en la Agrupación Artística Juan B. Justo. Desde ese lugar protagonista, y a raíz de su propia experiencia (sobre todo en el grupo Siembra, que fundó en 1945), se expresó en su ensayo El alma del teatro independiente. Su trayectoria emocional, texto que, si bien vira en torno a las emociones vinculadas a la práctica y a las reflexiones filosóficas, también da algunas definiciones teóricas que vale la pena rescatar. Alberto Adellach (1933-1996), a su vez, fue un importante dramaturgo, de aguda mirada crítica, que debió exiliarse durante la última dictadura cívico-militar. Antes de eso, historizó brevemente el teatro argentino y, por ese trabajo, recibió el primer premio de ensayo del Centro Editor de América Latina. Hugo Panno (no contamos con datos sobre su nacimiento y defunción) fue director del Teatro Libre Evaristo Carriego y de su elenco infantil. Pedro Asquini (1918-2003), por su parte, fue un reconocido actor y director del teatro independiente que se inició en La Máscara y, luego, fundó Nuevo Teatro. Otro dramaturgo que escribió sobre teatro y, en particular, sobre la historia del teatro independiente, es Roberto Perinelli (n. 1940), quien participó del mítico Teatro Abierto en 1981 y fue director de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Actualmente, continúa sus labores como docente e integra la Fundación Somi, responsable de la dirección del Teatro del Pueblo. 

Ricardo Risetti (n. 1931), si bien es arquitecto de profesión, también formó parte del movimiento de teatros independientes. Se inició como escenógrafo y después dirigió varios grupos. Entre otras entidades, integró la Unión Cooperadora de Teatros Independientes (UCTI). Su libro no tiene —ni pretende tener— una rigurosidad inflexible, sino que, desde el inicio, el autor explica que las memorias de sus entrevistados “no tienen la exactitud que pide una historia” (9). Beatriz Seibel (1934-2018) tuvo, igualmente, una carrera de grado de otra área: fue contadora. No obstante, su pasión por el teatro la llevó a incursionar en la dramaturgia y la dirección, y la convirtió en una reconocida investigadora “independiente” (según sus propias palabras) de historia del teatro argentino y latinoamericano, con más de veinte libros publicados. Cora Roca también encontró la investigación en su vida adulta. Se dedicó a la actuación hasta que, hace ya más de dos décadas, comenzó con la investigación teatral, siendo premiada en varias oportunidades por sus trabajos.

 

Caracterización del teatro independiente[2]

Ernesto Morales fue uno de los primeros en escribir sobre el “movimiento” de “teatros independientes” (262). En su Historia del teatro argentino no da una definición del mismo pero, a través de lo que dice que ha dejado de ser, se pueden inferir las características que le atribuye. Para Morales, el teatro independiente debe tener un “tono polémico”, que se consigue poniendo en escena “obras de autores locales” (263) nóveles, sin que importen sus resultados de taquilla. En este sentido, el autor considera que, para diferenciarse realmente del teatro “comercial” (responsable de menoscabar el teatro argentino), los teatros independientes tienen que ser  talleres “de nuevos autores, de nuevos directores” y estar “abiertos a todas las audacias artísticas, y aun ideológicas” (264). Es decir, concibe la independencia como apertura a la novedad y a la experimentación.

Dos años después, Luis Ordaz incluye un apartado más extenso en su libro El teatro en el Río de la Plata, y lo define como “un movimiento de cultura teatral, de revalorización de nuestro teatro” (165 [1946]) o, de manera más sintética, como “un movimiento de revalorización teatral” (166). El hincapié está hecho en el valor que el teatro independiente le devuelve al teatro, en la restauración de “la dignidad que entre nosotros le había sido usurpada a los espectáculos escénicos” (165). Vemos aquí un carácter ético, moral, vinculado con el teatro independiente, que tendría un rol “salvador” de restitución del orden perdido. Entendemos que con estas palabras comienza a gestarse una cuestión que se iría a repetir con los años: la definición romántica / heroica del teatro independiente. De todas maneras, corresponde aclarar que no fue Ordaz el impulsor de esta corriente, sino que fue el propio Leónidas Barletta quien le atribuyó este rol épico a su teatro[3], ya en 1931: 

Tenemos alguna literatura, alguna pintura y escultura y hasta alguna música; pero no tenemos teatro argentino.

Lo poco de bueno que hay aquí, es material de museo, cosa del pasado que solo puede interesarnos en ese sentido y que huele a sebo de velorio.

(…) Naturalmente, este proxenetismo artístico, que se viste de lujo, apareja el proxenetismo social, en las tablas y fuera de ellas.

(…) Para ese teatro de arte que se ambiciona, hemos contribuido fundando Teatro del Pueblo. Puede ser el peldaño inicial para alcanzar lo que se desea (“Consideraciones sobre el Teatro del Pueblo” s/p[4]).

Además, para hablar del teatro independiente, Ordaz focaliza, precisamente, en el Teatro del Pueblo, por ser “nuestro primer teatro independiente de labor orgánica”, y sostiene que, si bien este no surgió “contra una determinada forma de arte”, se propuso contrarrestar “la funesta labor que, con manifiesta impudicia, estaban llevando a cabo los mercaderes de nuestra escena” (El teatro en el Río de la Plata, 165 [1946]). Asimismo, sostuvo que el Teatro del Pueblo “procuró la formación de una cultura popular” del buen teatro, escenificando “las tendencias y los géneros más diversos” y recurriendo “a menudo al repertorio extranjero”. A diferencia de Morales, Ordaz le da un lugar constitutivo del teatro independiente a la utilización de textos dramáticos foráneos. A su vez, el hecho de que Ordaz comience refiriéndose al Teatro del Pueblo y termine hablando de todo el movimiento, analizando este teatro a modo de sinécdoque, instaura la teoría, también tomada por otros investigadores, de que los teatros independientes que continuaron al Teatro del Pueblo se hicieron a su imagen y semejanza. No obstante, creemos que el movimiento de teatros independientes se mostró, desde sus inicios, como un enraizado complejo y rico en su diversidad.

En la publicación de Porto, llama la atención que, bajo el subtítulo “Qué es el teatro independiente”, no se presenta ninguna definición específica. Al contrario, se delimita aquello que no es. Las palabras más concretas sobre el teatro independiente indican: “Lo que aspira es a una nueva valoración, a cultivar una estética depurada, a descubrir elementos nuevos y a forjar nuevos moldes, acordes con el latir de una época” (Función y existencia del teatro independiente 10), haciendo hincapié tanto en la renovación de la escena como en la pureza, dos conceptos ya expresados.

En 1952, José Marial publicó, en la revista Continente, una nota titulada “Nacimiento y problemas de los teatros independientes”. Allí también ubica, al igual que Ordaz, al Teatro del Pueblo como el molde sobre el que luego se crearon más teatros independientes. Incluso le atribuye haber sido el primero en apropiarse de ese adjetivo, utilizándolo a modo de subtítulo para señalar “la índole de la agrupación” (“Nacimiento y problemas…” 126). Marial entiende, por otra parte, que estos teatros son independientes, fundamentalmente, del “teatro comercial”. Además, agrega que, en el teatro independiente, eran necesarias una teoría y una conducta. Esta última se vinculaba con “luchar en conjunto y solidariamente, sin apetitos mezquinos, por un resurgimiento de la dramática en Buenos Aires” (127). Entendemos que esa hermandad en la disputa se ve comprendida dentro de la idea de “movimiento”. A la teoría la relaciona con que se… 

…trataba nada más —y nada menos también— que de salvar al teatro. De darle jerarquía artística. De incorporar al escritor, de desterrar al libretista. De representar la obra con sentido teatral (…). Había que dignificar a la actriz y al actor (…) Había que educarle el gusto al público y también enseñarle (127).

Para esto, se “debió recurrir a la dramática universal con lo mejor de su repertorio y gritar a todos los ámbitos del país que los tablados independientes precisaban del aporte de los escritores argentinos. Necesariamente había que restituir al escritor el respeto ultrajado” (127). El autor entiende que en el teatro independiente se repensó todo: las formas de actuación (a los actores se les pedía que interpretaran disímiles personajes y que no imitaran a los “capocómicos”; además, se pretendían dejar de lado los tradicionales “tipos” teatrales); la preponderancia de la obra por sobre las figuras; la nueva “conducción y responsabilidad de un director”; el lugar de los escritores dramáticos, que debían “comunicar” con sus textos; y la reivindicación al escenógrafo, que no tenía que decorar interiores, sino llevar adelante “su oficio y arte en función misma de la obra” (128). 

La expectativa de salvar al teatro vincula, otra vez, la práctica teatral independiente con una actividad heroica, como ya lo habían hecho Ordaz y Barletta. Las nuevas formas de actuación y la necesidad de enseñarle al público también son atributos que había mencionado el fundador del Teatro del Pueblo:

Teatro del Pueblo cuenta con una modesta compañía de actores en formación, y cuyas visibles fallas escénicas, son virtudes de una manera nueva de encarar el teatro, despojada del amaneramiento escénico. La pureza y la idealidad de estos actores los hace muy superiores a los conchabados del teatro oficial.

(…) No puede fracasar por falta de público, porque si el público que está enviciado y relajado por años y años de teatro innoble, no viene a nuestras funciones, nosotros no lo vamos a esperar agitando una campanilla[5], sino que saldremos con nuestra compañía a buscarlo, a desentumecerlo, a guiarlo en medio de su terrible miopía, para que se oriente hacia espectáculos, más sencillos, sí, más pobres, también, pero de elevación espiritual y artística (Barletta, “Consideraciones sobre el Teatro del Pueblo” s/p).

Sobre la ligazón entre una pieza dramática y la comunicación de un mensaje que propone Marial, notamos que ve un lazo entre el teatro independiente y el teatro de tesis o drama moderno, que tiene la pretensión de transmitir una idea concreta al público para que luego este actúe en consecuencia. Este teatro representa la versión canónica del realismo. No obstante, no todos los grupos independientes se vieron tan seducidos como el Teatro del Pueblo por el teatro realista.

Asimismo, Marial habla del teatro independiente como un “movimiento artístico” (“Nacimiento y problemas…” 128). Y, si bien la caracterización expuesta más arriba es fuertemente romántica, pretende dar un marco de objetividad cuando dice: “erróneo sería creer que este movimiento teatral no conoció errores, que todo fue planeo y realización sin obstáculos, que no hubo deserciones y también desacuerdos profundos entre quienes guiaban las diversas organizaciones”. 

Un par de años más tarde de la publicación de este artículo, Marial le dedica al teatro independiente un libro íntegro: El teatro independiente. Allí lo llamó, indistintamente, de varias maneras: “movimiento artístico” (El teatro independiente 7; 10), “complejo artístico” (9), “teatro de rescate artístico” (11), “teatro que rompiera un estado de cosas”, “teatro popular” (12), “teatro de arte no supeditado a taquilla” (15), etc. A su vez, volvió a indicar que su misión primordial era la “lucha por la dignificación total de la escena y la elevación artística y cultural del pueblo” (189), y reflexionó sobre el significado de la “independencia” que conlleva su nombre y sobre las misiones del teatro independiente, retomando, en gran parte, lo que ya había dicho en 1952. En este libro también le dedica muchas más páginas al Teatro del Pueblo que a los demás grupos que menciona, de los que solo esboza algunos lineamientos particulares.

Al año siguiente, Raúl H. Castagnino publica su Teoría del teatro. Él no habla de teatro independiente, sino que utiliza los términos “vocacional” y “experimental”. Estos vocablos eran muy comunes en la época, sobre todo en los medios periodísticos —el primero de ellos comenzó a usarse en la década del 40 y no fue, como veremos en el capítulo 13, el preferido de los artistas independientes—. Para Castagnino, los teatros vocacionales representaron una “corriente renovadora” que “despertó en nuestro medio interés por el estudio de la problemática del teatro y movió esfuerzos para lograr el mejor conocimiento de su naturaleza y función, pocos eran quienes, fuera del aspecto histórico o crítico, indagaban otras facetas del arte dramático” (Teoría del teatro 7). Es decir, que el aporte más significativo de esta práctica teatral fue, según el autor, su contribución en la reflexión sobre el teatro, en la teoría teatral (si bien Marial también había hablado de “teoría”, entendemos que no lo había hecho en este sentido). De este modo, Castagnino equipara cierta “recuperación intelectual y espiritual” del público que había sido generada por figuras y centros filosóficos en Europa después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) “con el movimiento de los teatros no profesionales que se apasionan por devolver al arte dramático su significado artístico y social” (8) y que propiciaron las condiciones de posibilidad para diferentes estudios y reflexiones. Y, al igual que sus predecesores, le atribuye a los teatros experimentales “una renovación completa de la escena criolla”. 

En 1957, Ordaz saca una segunda versión de su libro (El teatro en el Río de la Plata [1957])[6]. Allí hace algunos cambios respecto de la primera edición, añade información y quita algunas opiniones, pero, en relación con la definición del movimiento, no brinda nuevos datos. Sí, en cambio, ofrece un agregado importante sobre cómo siguió el teatro independiente entre 1946 y 1957.

El investigador Emilio Carilla [El teatro independiente en la Argentina. (Posibilidades y limitaciones)] expresa que va a elegir la denominación de “independiente” por sobre otras. Además, si bien no puntualiza una definición para la práctica, la liga a “la inquietud renovadora, el mirar al arte por encima de la taquilla, el deseo de superar formas vulgares y muertas del teatro” (19), y da cuenta de los cambios producidos en materia de dramaturgia, puestas en escena, actuación y vínculos.

Ordaz va a volver sobre la temática del teatro independiente en varias ocasiones. Por ejemplo, en el n° 1 de la revista Platea (1959), escribe una nota titulada “Los ‘independientes’ de antes hablan de los independientes de ahora”. Llama la atención que, bajo este título, integra a todos los que lucharon contra la escena “comercial”, incluidos quienes lo hicieron desde el teatro profesional. Asimismo, una caracterización concreta que se da en esas páginas proviene de Orestes Caviglia, quien expresó sobre el teatro independiente: “Es el movimiento de arte, desinterés y pureza que necesitaba nuestra escena” (citado en “Los ‘independientes’ de antes…” 32). Este comentario, por parte de alguien que nunca había integrado ningún grupo independiente, da cuenta de cierta idealización que se tuvo sobre el movimiento. La “pureza” del arte —que igualmente la había manifestado Barletta— (relacionada con la no “contaminación” que podría darse a través del dinero) es un tópico pretendido como una utopía, pero difícilmente realizable.

Enrique Agilda también vincula el surgimiento del teatro independiente con la “disconformidad con la falta de principios estéticos y solidarios de quienes utilizaban el teatro como vehículo de incultura o, en el mejor de los casos, de simple entretenimiento intrascendente, o de gazmoñería rudimentaria” (El alma del teatro independiente 54). A su vez, lo caracteriza como “un movimiento popular” (53) o un “teatro popular organizado y de acción constante” (41) que no pretendía “configurar alguna forma o algún estilo estético particular” (53). Toma como punto de partida al Teatro del Pueblo y destaca su intención de “despertar a la sociedad en peligro de postración”, asegurando que representaba “una acción social que quería tener algún significado más que la jerarquización del espectáculo teatral” (54).

Un año más tarde, la definición que hace Tito Livio Foppa del teatro independiente en su Diccionario teatral del Río de la Plata es mucho más acotada, resaltando una sola de las aristas tratadas anteriormente: los fines puramente artísticos.

Arturo Berenguer Carisomo (“Prólogo”. Teatro Argentino Contemporáneo) entiende al teatro independiente como “un engranaje independiente, económico, sin estrellato, abierto a todas las tendencias, perfectamente sincronizado y admirablemente organizado” (XL) que le declaró “una guerra sin cuartel” (XLI) a los teatros comerciales.

En 1971, Alberto Adellach (“¿Qué pasó con el teatro?”) hace hincapié, en su trabajo incluido en los Ensayos argentinos, en dos cuestiones para hablar del teatro independiente: la alternativa “desolada” contra la que tenía que pelear —refiriéndose a la mediocridad de la escena comercial—; y el repertorio elegido, que pretendía tanto asimilar nuevas voces como reencontrarse con los clásicos.

Hugo Panno (“Los crisoles del teatro independiente”), en el mismo volumen colectivo que Adellach, brinda mayores referencias sobre el teatro independiente. Si bien no da una definición específica, aporta características sobre la lucha que emprendió esta práctica, que comprendía la abolición del régimen empresarial; la reducción de los conceptos “primera figura”, “capocómico” y “compañía”; la investigación sobre autores no conocidos y el redescubrimiento de otros injustamente olvidados; la formación cultural de sus adeptos; y el surgimiento de nuevos directores, intérpretes y escenotécnicos. A su vez, manifestó que el teatro independiente no contaba con “ningún tipo de facilidad” y que todos sus logros se debían a “la inventiva y el esfuerzo de sus integrantes” (93). Asimismo, Panno observó una complejidad, sobre la que volveremos a lo largo de la tesis, que puede considerarse como uno de los primeros acercamientos al resquebrajamiento de la concepción pura del teatro independiente:

…cada agrupación respondía a cierto tutelaje de clase, comprendido en lo universal, sin acento de tendencia política ni preferencia ideológica, aparentemente al margen de todo sectarismo divisionista. No obstante, podía verificarse que en su núcleo jugaban factores inherentes a la extracción, pensamiento o condición social de dirigentes e integrantes principales (94-95).

Ya en 1981, Ordaz (“El teatro independiente”, “El teatro independiente**”, “El teatro independiente***”) vuelve a trabajar sobre el teatro independiente e incorpora en sus cuadernillos —en relación con su libro— algunos apartados y nuevas citas (por ejemplo, introduce palabras de Raúl Larra, quien en 1978 había publicado su libro sobre Leónidas Barletta). No obstante, no redefine al teatro independiente.

Marial también retoma la temática. Lo hace en su libro Teatro y país y, desde allí, afirma:

El Teatro Independiente se crea, evoluciona y luego transforma de manera substancial el teatro argentino, con principios, prácticas y experiencias que le son propias. No es un movimiento que se agota en lo contestatario. Si desenmascara al teatro convertido en industria, es porque en el momento de su aparición y por largos años, ese sería el teatro que a diario iba a viciar la escena y falsear el gusto del espectador (111).

La definición general que brinda es interesante porque le atribuye prácticas y experiencias propias, y no reduce su lugar al de “oposición de”. Si bien no quedan clarificadas cuáles son esas prácticas y experiencias, Marial arriesga una síntesis: “…el movimiento independiente luchaba por imponer una mística basada en el humanismo pacifista (antimilitarista), popular (antiburguesa y liberal en el plano religioso)[7]” (134). Por otro lado, en sus frases, continúa vigente la oposición binaria de “mal teatro” y “buen teatro”, reafirmando la mirada pura sobre el teatro independiente.

David W. Foster, asimismo, caracteriza al teatro independiente escuetamente como “a dramatic orientation” (“una orientación dramática”, The Argentine Teatro Independiente, 1930-1955 VIII) y remite a los estudios de Marial, Ordaz, Agilda y Octavio Ramírez (Treinta años de teatro, 1925-1955, 1963).

En 1989, David Viñas (“Teatros experimentales”) no habla de “teatro independiente”, sino de “teatro experimental”, y lo caracteriza como una  “corriente de pequeñas compañías que se organizan en torno a dos presupuestos”: 1) el teatro “comercial” es malo y “hay que ‘sanear’ la producción” (365); y 2) a través del teatro se puede educar a las masas. La utilización de comillas da cuenta de cierto distanciamiento, por parte del autor, de ese juicio sobre el teatro anterior que estaba tan difundido y aceptado por las lecturas críticas.

Pedro Asquini describe el concepto de teatro independiente a partir de las siguientes características:

Eran grupos organizados democráticamente. Es decir, tenían  estatutos, autoridades elegidas por asambleas, principios, etcétera.

  1. No perseguían fines de lucro.
  2. Realizaban actividad continuada.
  3. Ofrecían sus espectáculos al alcance de los bolsillos más humildes. 
  4. No dependían de empresarios. De ahí su denominación.  
  5. Tenían como principio fundamental el respeto por el público (…).
  6. Obedecían a normas éticas. 
  7. Presentaban un repertorio identificado con la sociedad y su tiempo.
  8. Trataban de experimentar nuevas formas para renovar la técnica teatral.
  9. Promovían la revelación de nuevos valores en la dramaturgia. 
  10. Se proponían jerarquizar la profesión actoral.
  11. Perseguían la elevación moral y la capacitación teatral y cultural de sus integrantes (El teatro que hicimos 12).

Durante toda la década del 90, los aportes de Osvaldo Pellettieri fueron de vital importancia para el campo de la investigación. La teoría que presentaremos a continuación fue aplicada por numerosos colegas que lo sucedieron[8]. En Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto, Pellettieri también toma como modelo del movimiento teatral independiente al Teatro del Pueblo, definiendo a los caracteres de los nuevos grupos en forma similar a este. Sobre estos caracteres, dice que se sintetizan en las nociones de “movimiento” (que incluía la abolición del concepto de “escuela” y el activismo de sus miembros organizados en grupos) y de “antagonismo” (ya que se separan del teatro anterior, especialmente del teatro “comercial” y sus lugares comunes). Además, afirma que el teatro independiente entronizó al director de escena y al escenógrafo, y que, desde el texto espectacular, se intentaba construir un sistema nuevo a partir de la puesta en escena de autores extranjeros. Precisamente, esta es la característica principal con la que define la “primera fase del subsistema teatral”, etapa en la que incluye el período histórico que tomamos para nuestro libro. Pellettieri sostiene que esta fase se origina en los años veinte, “propone una modernización que intenta poner en contacto con el mundo sus producciones textuales” y, de esta manera, implica “un momento de culturalización, de entrada de nuevos modelos dramáticos y teatrales” (Cien años de teatro argentino. Del Moreira… 119). En este sentido, afirma que si bien parte de un planteo rupturista, “se concreta en una práctica teatral reformista”. 

En 1990, Pellettieri también publica el artículo “El teatro independiente en la Argentina (1930-1965): intertexto europeo y norteamericano y realidad nacional”. A pesar de que el texto recién explicado y este son del mismo año, entendemos que el que presentamos a continuación es posterior porque aplicó un cambio que luego sostendría en todas sus publicaciones. En este nuevo trabajo, si bien mantendría casi exactamente las mismas palabras que ya había utilizado, dejó de hablar de los “caracteres de los nuevos grupos” que tomaron “como modelo al Teatro del Pueblo” [“El teatro independiente en la Argentina (1930-1965)…” 115], para referirse a los “caracteres de la propuesta teatral del grupo de Barletta” [“El teatro independiente en la Argentina (1930-1965)…” 229]. Con esta forma distinta de introducir el tema, podríamos pensar que Pellettieri estaba intentando desnaturalizar la asociación entre el Teatro del Pueblo y todo el movimiento de teatros independientes. Es decir, Pellettieri comenzó a dirigir su análisis hacia el Teatro del Pueblo en particular y dejó de considerar a todo el movimiento dentro de las mismas características. Sin embargo, podríamos pensar que el hecho de que haya descripto la primera etapa en base al Teatro del Pueblo y no haya incluido ninguna otra variante genera cierto vacío en la historia integral que anuncia su subtítulo “Teatro independiente”.

A su vez, en esta publicación, Pellettieri retoma la clasificación del teatro independiente como uno de los “subsistemas teatrales” existentes y profundiza sobre la que llama “etapa de culturalización”. Dice que el teatro independiente se alza contra el subsistema teatral comercial de Argentina e Hispanoamérica y que provoca una profunda modernización. Sobre esta, aclara: 

Decimos modernización y no vanguardia, porque tanto en el repertorio como en los modos de actuación del grupo iniciador y los que lo siguieron casi inmediatamente, hubo apropiación de procedimientos del simbolismo, el grotesco, el expresionismo, pero no de los artificios y la ideología de las vanguardias históricas [“El teatro independiente en la Argentina (1930-1965)…” 229].

En Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976), Pellettieri vuelve sobre esas ideas: “Nuestra escena debía integrarse, ponerse a la altura del cambio mundial, culturizarse” (Una historia interrumpida… 40), sostuvo en relación a la primera fase. A las características del movimiento teatral independiente las continuó analizando a través de la figura de Barletta y su Teatro del Pueblo, tal como había comenzado a hacer en la segunda publicación de 1990.

La publicación de Luis Ordaz (Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad) de 1999 no presenta cambios en el período histórico que nos compete.

Ya en el nuevo siglo, Beatriz Trastoy (“El movimiento teatral independiente…”) habla de teatro independiente y vincula esta última palabra con las…

…posiciones existenciales e ideológicas, que traducen adecuadamente tanto la responsabilidad de autofinanciación y libre determinación asumida frente a las exigencias empresariales, al mercantilismo de la escena comercial y a las imposiciones de las salas oficiales, como el compromiso ético y estético con que encaraban el quehacer teatral (480). 

No obstante, la autora también reivindica el término “experimental” que ofreciera otrora Viñas por “aludir de manera más abarcativa a los fundamentos epistemológicos del movimiento que nos ocupa” (480). En este sentido, Trastoy sostiene que el teatro independiente “experimentó en tanto se pensó a sí mismo, explicitando su lógica interna y los efectos de su proyección, buscando desglosar lenguajes y códigos, atendiendo a lo producido y juzgándolo con la mayor objetividad posible en función de sus premisas”. De este modo, podemos asemejar su mirada con la expresada por Castagnino, quien, de forma similar, había entendido las reflexiones sobre la propia práctica como uno de los mayores aportes de este movimiento teatral.

Al mismo tiempo, Trastoy da cuenta de distintas características sobre el teatro independiente, partiendo, al igual que muchos de sus predecesores, del Teatro del Pueblo. Dice que los grupos buscaban impulsar nuevos dramaturgos, escenógrafos y directores, pero también un nuevo espectador; y que reivindicaban el teatro nacional y popular con jerarquía, el replanteo de la función de los técnicos en la escena, y la selección de textos por su contenido social y estético.

Ricardo Risetti, en Memorias del teatro independiente argentino. 1930-1970 Buenos Aires, llama a los grupos independientes “equipos teatrales no supeditados a taquilla” (21). Empero, da definiciones que son, explícitamente, tomadas de los textos de Marial, Ordaz y Asquini:

No quedan dudas de que el libro de José Marial El teatro independiente (1955), como todos los libros y los artículos del maestro Luis Ordaz, estudian y definen este gran Movimiento del Teatro Independiente, surgido en la ciudad de Buenos Aires, para esparcirse por todo el país, repúblicas vecinas y definitivamente por toda América, especialmente la hispanoparlante. Este movimiento fue como dijera alguna vez uno de sus mayores exponentes, Pedro Asquini, “El mayor movimiento cultural de su época en toda América”. Y los autores mencionados lo han expuesto en toda su magnitud, por lo que únicamente haremos un resumen que incluirá sus propias palabras (21).

En el tomo 2 del libro Personalidades, personajes y temas del teatro argentino, Ordaz retoma la idea del teatro independiente como un “movimiento de recuperación artística” (Personalidades, personajes y temas… 9), y agrega: “Lo de independiente no es un rótulo, sino una calificación precisa que hay que estar mereciendo constantemente con una conducta ética y una línea artística perfectamente organizada y responsable” (10). En este sentido, advertimos que Ordaz mantuvo estable su concepción del teatro independiente como una práctica ética y organizada que “salva” la escena teatral.

Por su parte, Jorge Dubatti sostiene que el movimiento de teatro independiente “se caracterizó por su autoconciencia ideológica, por su voluntad militante de autodefinición en los diversos órdenes de su actividad” (“Teatro independiente y pensamiento alternativo…” 71). El teórico habla de “un nuevo concepto de teatro en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia política y teorías estéticas propias”. Esta definición tiene algunas semejanzas con la que Marial diera en 1984, pero amplía sus límites. Además, Dubatti afirma que los independientes “diseñaron una nueva política teatral” que implicó “un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales” (72). De modo que, en este plano, los enemigos del teatro independiente serían cuatro: 1) “los grandes artistas cabezas de compañía del ‘teatro de arte’ en el circuito profesional, en tanto imponen al trabajo teatral una estructura jerárquica de raíz ancestral”; 2) “los empresarios y artistas del circuito comercial, que repiten con algunas variaciones dicha estructura jerárquica pero, para mayores males, descuidan el ‘teatro de arte’ y apuestan a una escena conformista, sin calidad” que “rebaja el valor del teatro a los números de la recaudación”; 3) “la vertiente de los elencos no profesionales, vocacionales o filodramáticos, que reproducen, en escala degradada, en los márgenes del campo teatral, las formas de organización profesional y comercial”; y 4) “los funcionarios del teatro oficial/gubernamental, identificado por los independientes con el proselitismo, el statu quo macropolítico” (73-74). Estos lineamientos nos parecen ordenadores fundamentales, en tanto que pretenden organizar de forma clara los elementos de los que proponía diferenciarse el teatro independiente. 

En 2006 Osvaldo Pellettieri (“Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”) vuelve a trabajar el tema. No hay en este texto enunciaciones nuevas sobre el teatro independiente.

Dos años después, Dubatti reformula levemente su definición, considerando al teatro independiente como “una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia política y teorías estéticas propias”; y resume:

…el teatro independiente propone una dinámica sustentada en la asociación grupal, la horizontalidad, la militancia progresista, el rechazo del mercantilismo, la promoción del teatro-escuela (…), la accesibilidad de la gente al teatro (ya sea por las entradas económicas para el público, por la apertura del hacer teatro a todo el mundo), la búsqueda de conexión con las tendencias internacionales y el rescate de formas del pasado teatral nacional (“Teatro independiente” 517). 

El ítem vinculado al “teatro-escuela” se contrapone con lo que había dicho Pellettieri (Cien años de teatro argentino. Del Moreira…) sobre la abolición del concepto de “escuela”. Entendemos que esta divergencia se debe a dos factores: 1) Dubatti no está hablando solo de la formación actoral, sino que engloba en ese concepto el matiz pedagógico del teatro independiente; y 2) al usar Pellettieri al Teatro del Pueblo como molde del teatro independiente, deja de lado que existieron otras agrupaciones que, desde sus primeros años, se preocuparon por institucionalizar el aprendizaje en el teatro.  

Beatriz Seibel habla de teatro independiente pero también utiliza otros términos (expresando que la denominación de los teatros no profesionales es imprecisa), sin optar por ninguno. La propuesta novedosa que aportarían los grupos sería la “búsqueda de fines estéticos, artísticos y de experimentación, con distintas ideologías” (Historia del teatro argentino II… 432).

En un análisis más reciente, Dubatti retoma la definición y los puntos tratados anteriormente, pero condensa y renueva: el teatro independiente diseñó “tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial, el Estado” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 82). 

Grisby Ogás Puga hace un racconto bibliográfico sobre la temática y aporta sus puntos de coincidencia con cada teórico. Al igual que Pellettieri, sostiene que el movimiento de teatros independientes provocó la primera modernización —y no vanguardia— teatral argentina. También recupera a este teórico al referirse a la apropiación de modelos extranjeros que sostuvo esta práctica. A su vez, entiende que el teatro independiente resulta “experimental en tanto genera un nuevo paradigma de producción y de recepción teatral, distintas a las convenciones del teatro profesional y comercial” (“La primera modernización teatral argentina…” 87). En este sentido, se sirve explícitamente de las reflexiones hechas por Trastoy y, antes, por David Viñas:

Desde mi lectura, considero como uno de los rasgos más interesantes de la primera modernización teatral argentina su carácter experimental. Aunque no se trate de una experimentación vanguardista como la europea, cumplió, a su manera, una función renovadora para el teatro argentino. La experimentación se da justamente en el espíritu de la mayoría de los grupos independientes en tanto renovadores del repertorio dramático y de las formas de producción escénica al proponer un formato alternativo al teatro comercial y oficial. El rasgo experimental es reconocido por Trastoy, siguiendo la línea inaugurada por David Viñas. Este crítico es uno de los pocos en denominar a los teatros independientes como “experimentales” (83).

Roberto Perinelli basa su análisis, principalmente, sobre las afirmaciones de dos autores que lo precedieron: Pellettieri y Asquini. De Pellettieri toma la concepción de la primera modernización del sistema teatral argentino y las referencias a la culturización, aunque considera que esta tendencia no fue excluyente, incluso para el Teatro del Pueblo, ya que advierte que el conjunto buscó promover la participación de autores nacionales. Asimismo, Perinelli también entiende al teatro independiente como una iniciativa antagónica de la tradición escénica, considerada “bastardeada por un régimen taquillero que había recurrido al sainete pueril y al capocómico banal” (“El Teatro independiente argentino…” 34).

De Asquini, Perinelli aprehende los doce puntos planteados casi textualmente, solamente advirtiendo que, en el quinto ítem, el teatrista no se manifiesta sobre la relación con el Estado, que algunas veces favoreció a la actividad cediéndole espacios. Además, el autor considera que los aportes que hacen al movimiento merecedor de la categoría experimental, “apreciación que muchos grupos gustaban esgrimir con beneplácito” (46), se circunscriben al terreno de la puesta en escena (la exclusión del apuntador; la relevancia a la tarea del director; la valoración de la escenografía y el vestuario; y las nuevas concepciones en materia de luz, música, ética, intercambio de roles y horizontalidad).

En otro texto de Perinelli, también de 2014, el dramaturgo e investigador entiende que los postulados iniciales del teatro independiente, a los que considera “rígidos” (“Teatro: de Independiente a Alternativo…” 81), fueron creados por el Teatro del Pueblo y asumían “la obligación de todos integrantes de cultivarse moral y físicamente; de aportar el trabajo como única contribución; de figurar en la plana sin ninguna distinción, compartiendo todos la misma categoría; la obligación de rechazar todo intento de profesionalización” (81-82).

Por último, Cora Roca entiende al teatro independiente como una “escena libre, independiente de los empresarios, de divas y capocómicos, y del rendimiento de la boletería y del Estado” (Las leyes del teatro independiente… 15). A su vez, toma como primordiales en estos grupos a los objetivos ideológicos, artísticos y de experimentación.

Como hemos advertido a lo largo de estas páginas, no hay una única definición sobre el teatro independiente. Tampoco hay demasiadas caracterizaciones que puedan contener todas las aristas que incluyó el movimiento. Algunos teóricos se inclinan por las conceptualizaciones generales y otros describen particularidades. Al mismo tiempo, las palabras expresadas puedan, probablemente, adecuarse más cómodamente a algunos de los grupos independientes y menos a otros. En este sentido, el desafío mayor que tenemos por delante, y sobre el que volveremos hacia el final de nuestro libro (a desarrollar en el capítulo 12), es brindar definiciones que sean lo suficientemente acotadas como para que sirvan para delimitar y lo suficientemente laxas como para que puedan englobar las diferencias.

 

Antecedentes del teatro independiente

Para Ernesto Morales, el teatro independiente tiene sus orígenes en el Teatro Libre, “que agrupó en su torno a los escritores llamados de Boedo, o sea, los partidarios del arte social” (262). A su vez, José Marial (El teatro independiente) recorre la famosa polémica de Boedo y Florida[9], pero sin utilizarla de referencia directa del teatro independiente. Alberto Adellach, por su parte, sí sitúa en Boedo a los orígenes del teatro independiente. En 1981, Ordaz (“El teatro independiente”, “El teatro independiente**”, “El teatro independiente***”) también profundiza en la oposición entre Boedo y Florida, haciendo mayor hincapié en Boedo, de donde entiende que se desprenden los antecedentes del teatro independiente en Buenos Aires. Trastoy adhiere a esta genealogía. Agilda (El alma del teatro independiente) fue menos ambicioso, solo expresó que el teatro independiente tuvo un origen porteño.

Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1946]), al igual que Morales, ubicó al Teatro Libre como el primer antecedente de los teatros independientes pero, al hablar sobre el Teatro del Pueblo, sumó a La Mosca Blanca y a El Tábano. Al año siguiente, Porto (Función y existencia del teatro independiente) habló del Teatro Libre, de La Mosca Blanca y de un tercer grupo (al que no nombra). Además, agregó el surgimiento de un embrión de lo que luego sería el Teatro Juan B. Justo y al Teatro Proletario (él sostiene que se desprendió del Teatro Libre en 1929, pero su nacimiento fue posterior). En 1952, Marial (“Nacimiento y problemas…”) nombró al Teatro Libre, La Mosca Blanca y a El Tábano; y en 1955 (El teatro independiente), incorporó a TEA[10] a la lista. Con estas cuatro agrupaciones quedó conformado el listado prototípico de antecedentes porteños, que, con distintas ubicaciones temporales[11], sería retomado por numerosos críticos: Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”), Trastoy, Risetti, Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…) y Perinelli (“El Teatro independiente argentino…”). No obstante, hubo otros autores que decidieron mencionar solo a algunas de estas agrupaciones. Tal fue el caso de Tito Livio Foppa, quien únicamente integró entre los antecedentes al Teatro Experimental de Arte. Marial (Teatro y país), a su vez, nombró a la Agrupación Cultural Anatole France como una más y lo mismo hizo Trastoy (pero lo que la mayoría de los críticos dice al respecto es que La Mosca Blanca se conformó dentro de la Biblioteca Anatole France); Ogás Puga (“La primera modernización teatral argentina…”) unió ambas denominaciones: Agrupación Cultural Anatole France, La Mosca Blanca. Seibel (Historia del teatro argentino II…), por su parte, no incorporó a La Mosca Blanca en su resumen. Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…) y Cora Roca (Las leyes del teatro independiente…) también rescataron, entre los antecedentes a la Agrupación Artística Juan B. Justo[12], como había hecho Bernard Marcel Porto. El dato es acertado, ya que si bien esta agrupación no fue uno de los eslabones de la cadena de conformación del Teatro del Pueblo (como sí lo fueron las demás mencionadas), fue condición de posibilidad para que se conformara el Teatro Juan B. Justo, bastión fundamental del movimiento.

Por otra parte, Ordaz dio cuenta de que había noticias inspiradoras sobre experiencias de Francia (entre las que nombró a Jacques Copeau y su Vieux Colombier), Italia, Alemania y Rusia que llegaban a Buenos Aires. Para certificar el dato, citó a Vicente Martínez Cuitiño, quien había presentado, en 1929, algunos casos europeos, referenciándolos en “una inquietud semejante en nuestro medio escénico” (El teatro en el Río de la Plata, 165 [1946]). Así, nombró al teatro de Bragaglia en Italia y las experiencias de El Mirlo Blanco, El Caracol y El Cántaro Roto[13] en España. Esta alusión a las palabras de Martínez Cuitiño sería retomada por Ordaz en El teatro en el Río de la Plata, [1957], “El teatro independiente” Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad (y también por Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…). Porto (Función y existencia del teatro independiente), además de Jacques Copeau y Anton Giulio Bragaglia, mencionó a André Antoine, Max Reinhardt, Erwin Piscator, George Moore, Konstantín Stanislavski y Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, Gordon Craig, Stanisław Wyspiański, Gastón Baty, Georges Pitoëff, Aleksandr Yákovlevich Tairov, Vsévolod Meyerhold, Estanislao Witkiewicz y León Schiller[14]. Asimismo, sumó el vínculo con el teatro independiente de Estados Unidos. Si bien Morales no había tomado este teatro como antecedente del desarrollado en Argentina, sí había considerado que debía funcionar como inspiración del mismo. Algunos años después, Marial (El teatro independiente) mencionó a varias de estas figuras influyentes de renombre europeo (en su libro añadió a Jordansky y Appia), aunque remarcó que el teatro independiente instauró una teoría propia. Muchos de estos teatristas también fueron retomados por Carilla, quien los analizó con mayor profundidad (y agregó a René Chavance).

A su vez, Marial citó en su texto una publicación de Barletta de 1938 donde el director del Teatro del Pueblo sostuvo: “Los que pensamos como Romain Rolland que no hay ninguna relación entre una cantidad de dinero y una obra de arte, no tenemos interés en que la obra produzca dinero” (El teatro independiente 73). A pesar de esto —y del título del teatro independiente pionero en Buenos Aires, que remitía al libro del autor francés—, hubo que esperar varios años para que se incluyera a Rolland como uno de los antecedentes europeos del teatro independiente. En 1959, Ordaz (“Los ‘independientes’ de antes hablan de los independientes de ahora”) agregó algunos de los nombres de los teatros ya enunciados y los unió con los de sus creadores: Teatro Libre (Antoine), Escena Libre (Otto Brahm), Libre Escenario Popular (Bruno Willer), Teatro Independiente (Grein) y Teatro de Arte (Stanislavski). Berenguer Carisomo centró su análisis en la figura de Antón Giulio Bragaglia y su libro El nuevo teatro argentino, publicado en 1930. Para Hugo Panno, sirvieron “de modelo los trabajos, métodos y sistemas implantados” (97) por varios de estos teatristas (Stanislavski, Tairov, Craig, Piscator, Copeau, Bragaglia). Piscator será mencionado especialmente por Asquini (El teatro que hicimos). En 1981, Ordaz (“El teatro independiente”) extendió la lista, incluyendo a los franceses Lugné-Poe y su teatro L’Œuvre, y a Rolland, autor del libro El Teatro del Pueblo. Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo, de 1903, quien llamativamente no había sido mencionado entre los antecedentes de su homónimo porteño. Cabe destacar que, para esta época, Raúl Larra ya había publicado su texto Leónidas Barletta. El hombre de la campana, que enunció concretamente la admiración de Barletta por Rolland. Ogás Puga (“La primera modernización teatral argentina…”) enlistó todas las referencias y algunas de ellas también fueron mencionadas por Perinelli (“El Teatro independiente argentino…”). 

Asimismo, fue en Rolland, precisamente, que hicieron hincapié Viñas, Asquini (El teatro que hicimos), Pellettieri [“El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”] y Dubatti (“Teatro independiente y pensamiento alternativo…”,“Teatro independiente”, Cien años de teatro argentino: del Centenario…). Pellettieri (Cien años de teatro argentino. Del Moreira…), además, si bien no lo explicitó como antecedente, conectó al teatro independiente de Buenos Aires con el Teatro Experimental Ulises, creado en México, en 1928. Su principal animadora fue Antonieta Rivas Mercado, y también participaron Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Celestino Gorostiza.[15] Esta fue la primera y única oportunidad en que se insinuaron antecedentes latinoamericanos de la práctica. Por otro lado, Pellettieri expresó que la dramaturgia utilizada pretendía “ser la continuación del sistema europeo” (Cien años de teatro argentino. Del Moreira… 116). En su siguiente publicación [“El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”], incorporó a los modelos norteamericanos para referirse a la textualidad. Y en “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”, el autor sumó un nuevo antecedente europeo, aunque concretamente refiriéndose a sus vínculos con el Teatro del Pueblo, no con el teatro independiente en general: Poets’ Playhouse, de Martin Browne.

Por último, Ordaz diferenció a los filodramáticos de los independientes: “A pesar de lo mucho que se confundió a este respecto, nada tenían de común los elencos que integraron el referido movimiento, con las expresiones que del arte escénico ofrecían los cuadros ‘filodramáticos’” (El teatro en el Río de la Plata, 167-168 [1946]). Lo mismo hizo Porto (Función y existencia del teatro independiente). Pero distinto fue el análisis que realizaron Risetti, Seibel (Historia del teatro argentino II…) y Roca (Las leyes del teatro independiente…).

Para nuestro análisis, tomamos varios de las figuras y los grupos europeos mencionados (fundamentalmente, con los que hallamos posibles coincidencias, a desarrollar en el capítulo 2) y los ubicamos como antecedentes de todo el teatro independiente, ya que son diversos y los hechos que pudieron inspirar a algún grupo porteño pudieron no haber sido representativos para otros. Al Teatro Libre (1927[16]), el Teatro Experimental de Arte (1928[17]), La Mosca Blanca (1929) y El Tábano (1930[18]) los consideramos antecedentes del Teatro del Pueblo, mientras que a la Agrupación Artística Popular y su devenir en Agrupación Artística Juan B. Justo la situamos en el historial del Teatro Juan B. Justo. 

 

Grupos incluidos dentro del teatro independiente

Sobre los grupos que integraron el movimiento de teatros independientes en Buenos Aires entre 1930 y 1944[19] hay, en algunos casos, una fuerte coincidencia. Sin duda, ese fue el del Teatro del Pueblo [Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Carilla; Agilda, El alma del teatro independiente; Foppa,Diccionario teatral del Río de la Plata; Berenguer Carisomo, “Prólogo” a AA.VV. Teatro Argentino Contemporáneo; Adellach, “¿Qué pasó con el teatro?”; Panno, “Los crisoles del teatro independiente”; Foster, “Preface” a su The Argentine Teatro Independiente, 1930-1955; Viñas, “Teatros experimentales”; Asquini, El teatro que hicimos; Pellettieri, Cien años de teatro argentino. Del Moreira…, “El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”, Una historia interrumpida…; Trastoy; Risetti; Dubatti, “Teatro independiente y pensamiento alternativo…”, “Teatro independiente”,Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Seibel[20]Historia del teatro argentino II…; Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…]. De cerca lo siguieron el Teatro Juan B. Justo (Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Agilda, El alma del teatro independiente; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Asquini, El teatro que hicimos; Trastoy; Risetti; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”) y La Máscara [Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Carilla; Agilda, El alma del teatro independiente; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Asquini, El teatro que hicimos; Pellettieri, “El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”, Una historia interrumpida…; Trastoy; Risetti; Dubatti, “Teatro independiente y pensamiento alternativo…”, “Teatro independiente”, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Ogás Puga[21], “La primera modernización teatral argentina…”; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…]. Ordaz, incluso, manifestó que “únicamente tres serían los encargados de dar forma orgánica al movimiento” (El teatro en el Río de la Plata, 169 [1946]). 

Además, se mencionaron otros conjuntos, con mayor o menor consenso en las opiniones: La Cortina [Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Pellettieri, Cien años de teatro argentino. Del Moreira…, “El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”; Risetti; Dubatti, “Teatro independiente y pensamiento alternativo…”, “Teatro independiente”, Cien años de teatro argentino: del Centenario…[22]; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…], Tinglado Libre Teatro [Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Foppa; Berenguer Carisomo; Adellach; Panno; Pellettieri, “El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…, Una historia interrumpida…; Trastoy; Risetti; Dubatti, “Teatro independiente”, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…], La Nave (Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Marial, “Nacimiento y problemas…”), Espondeo (Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”; Panno; Risetti; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Rodante, La Carreta (Morales), Teatro Experimental de Buenos Aires (Morales; Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Porto, Función y existencia del teatro independiente), Teatro Experimental de Bellas Artes (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Porto, Función y existencia del teatro independiente), Teatro de Arte de Buenos Aires (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], Teatro Libre de Buenos Aires (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Foppa; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Libre Florencio Sánchez (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Carilla; Berenguer Carisomo; Panno; Trastoy; Risetti; Dubatti, “Teatro independiente”, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Íntimo de La Peña (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957], “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Marial, El teatro independienteTeatro y país; Risetti; Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Universitario de Buenos Aires (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Panno), Peña Pacha Camac – Teatro Popular José González Castillo[23] (Porto, Función y existencia del teatro independiente; Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Foppa; Ordaz, “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Risetti; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Roberto Dupuy de Lome, Agrupación Artística Victoria (Porto, Función y existencia del teatro independiente), La Antorcha, Studio 52, La Rueda (Marial, “Nacimiento y problemas…”), Obra Teatro Libre, Las Dos Carátulas (Marial, “Nacimiento y problemas…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), IAM (Instituto de Arte Moderno) (Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Carilla; Berenguer Carisomo; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Nuevo Teatro (Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independiente; Carilla; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Trastoy; Dubatti, “Teatro independiente y pensamiento alternativo…”, “Teatro independiente”; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Libre Evaristo Carriego (Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independiente; Carilla; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Ordaz, “El teatro independiente”, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad; Pellettieri, Una historia interrumpida…; Trastoy; Risetti; Dubatti, “Teatro independiente y pensamiento alternativo…”, “Teatro independiente”; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Los Pies Descalzos (Marial, “Nacimiento y problemas…”; Foppa; Roca, Las leyes del teatro independiente…), El Duende (Marial, “Nacimiento y problemas…”, El teatro independienteTeatro y país; Trastoy), Teatro Expresión (Marial, El teatro independiente; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Fray Mocho Teatro Escuela (Marial, El teatro independiente; Carilla; Foppa; Berenguer Carisomo; Trastoy; Dubatti, “Teatro independiente”; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Estudio, OLAT (Organización Latinoamericana de Teatro) (Marial, El teatro independiente; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Trastoy; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro de los Independientes (Marial, El teatro independienteTeatro y país; Carilla; Foppa; Berenguer Carisomo; Panno; Trastoy; Dubatti, “Teatro independiente”; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), IFT (Teatro Popular Judío) (Marial, El teatro independienteTeatro y país; Berenguer Carisomo; Panno; Trastoy; Dubatti, “Teatro independiente”, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Seibel, Historia del teatro argentino II…; Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Telón Teatro Independiente (Marial, El teatro independiente; Berenguer Carisomo; Dubatti, “Teatro independiente”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Siembra (Agilda, El alma del teatro independiente; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Estudio Telecine (Foppa), Teatro de la Luna (Adellach; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Futuro (Marial, Teatro y país), Pequeño Teatro Libre (Trastoy), Teatro Roberto J. Payró (Risetti; Dubatti, “Teatro independiente”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Alemán de Cámara, Teatro Vocacional Los Seis (Seibel, Historia del teatro argentino II…), Teatro Libre Argentino de Títeres, Teatro Alemán Independiente (Seibel, Historia del teatro argentino II…; Roca, Las leyes del teatro independiente…), Teatro Facio Hebequer[24] (Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”), Grupo Yenesí (Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”), Teatro Universitario de Arquitectura (Perinelli, “El Teatro independiente argentino…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…), IDRAMST (Asociación Argentina Pro Arte)[25], Moderno, La Farsa, Club Amigos del Teatro, Obrero Argentino, Obrero de la Asociación Obrera Textil, Enrique de Rosas, El Gorro Escarlata, Teatro Universitario Franco-Argentino, Obrero de los Tranviarios, Artistas Teatro Libre Agrupados, Compañía Argentina de Comedia, Nuevo Teatro Bonorino de Flores, Cartel, El Álamo, Del Bolsillo, Artea, El Carro de Tespis, Grupo Juan Cristóbal, La (nueva) Máscara, Preludio, De la Diagonal, Grupo del Sur en el teatro San Telmo, Teatro Popular Independiente (Roca, Las leyes del teatro independiente…).

Un caso especial es el del Teatro Proletario, que mientras Luis Ordaz (El teatro en el Río de la Plata [1946], Foppa, Trastoy, Risetti, Ogás Puga (“La primera modernización teatral argentina…”) y Roca (Las leyes del teatro independiente…) lo incluyen como teatro independiente, Marial dice que no lo era “ya que su actividad estaba regida por un lineamiento político antes que por una principiología artística” (El teatro independiente 122). Esta postura es retomada por Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…).

 

¿Movimiento homogéneo o heterogéneo?

No todos los autores expresaron una postura sobre si el movimiento de teatros independientes era homogéneo u heterogéneo. Empero, por algunas expresiones, podemos inferir sus ideas. 

Morales habló del “dinamismo” (Historia del teatro argentino 263) que los diferentes directores artísticos le aportaron al movimiento. Ordaz se refirió al Teatro del Pueblo, al Juan B. Justo y a La Máscara y dijo: “Cada uno de ellos tuvo un sentido particular y hasta una forma de encarar el espectáculo escénico que lo definía e individualizaba. Pero en todos existía un idéntico concepto sobre el arte teatral en lo referente a la importancia que poseía para la cultura del pueblo” (El teatro en el Río de la Plata, 166 [1946]). Por otro lado, Porto advirtió diferencias internas en el movimiento, pero no las consideró de forma positiva:

Se esboza poco después una especie de unidad, más la federación proyectada, captadora de todos los esfuerzos, se encuentra ante un volumen de grupos heterogéneos, cuya influencia y acción desiguales constituyen un entorpecimiento desde el punto de vista de la elevación del conjunto, por retrotraernos a la órbita de células filodramáticas, por el estilo de aquellas que antaño fueran génesis de lo que aquilatamos en nuestros días. Ahora una nueva Federación aspira a encauzar este movimiento (Función y existencia del teatro independiente 19).

Marial fue el primero en hablar de “epígonos” (“Nacimiento y problemas…” 126) del Teatro del Pueblo, término que iba a ser utilizado por algunos teóricos que lo siguieron (Aisemberg; Pellettieri, “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”). No obstante, también afirmó que “dentro de este movimiento teatral cada organización conserva su independencia y obedece, ya sea por razones estéticas o artísticas, a concepciones direccionales que les son particulares” (“Nacimiento y problemas…” 134). 

En 1957, Ordaz profundizó en la diversidad del movimiento, aunque solo advirtió dos corrientes diferentes (dice, igualmente, que no va a clasificar a cada grupo dentro de estas líneas):

Cada conjunto posee un concepto particular de su misión, pero podríamos sintetizar el enfoque de expresiones tan variadas, diciendo que en nuestro teatro libre pueden observarse dos líneas mayores, que equivalen a posiciones distintas, frente al acontecimiento teatral. Una descubre su sentido social del teatro, es decir, su propósito de utilizarlo (mientras lo sirve con toda lealtad) como elemento inapreciable para la cultura del pueblo y, en ocasiones, esta preocupación conduce sin demasiados titubeos a la obra con carácter político de avanzada. La otra línea pone en evidencia una inquietud fundamentalmente esteticista de la escena, que rechaza como premisa el teatro social, pero es capaz de llevar a escena, sin embargo, obras de contenido rebelde (por su prédica subversiva, o su crítica o burla a ciertas estructuras de la sociedad), siempre que provengan de los escenarios de arte de otros meridianos, hayan constituido un éxito de trascendencia en el extranjero o pertenezcan a ciertos autores de atracción de la escena moderna. Es decir, mientras una posición desecha las obras que considera negativas o gratuitas (por carecer, a su juicio, de una bien definida inquietud social, o tratarse de simple fuegos de artificio formalistas), la otra se preocupa, sobre todo, por las producciones más novedosas, cualesquiera sean su sentido, o con valores esencialmente artísticos (El teatro en el Río de la Plata, 295-296 [1957]).

Entendemos que la extensión que hace el investigador, en “El teatro independiente”, sobre la historia de Boedo y Florida —tal como advertimos en el tercer apartado del presente capítulo— guarda relación con estos lineamientos.

Por su parte, Agilda piensa que la “polifacética expresión del teatro independiente argentino es su más clara fuerza y la afirmación de su brillante porvenir” (El alma del teatro independiente 18). Además, advierte que “el teatro independiente es un organismo vivo con savia nueva que a diario se suma a la vieja savia —cuando esta vieja savia está renovada y presente— o desaloja a la que, por aquietada, hace imposible su amalgamación con los nuevos aportes” (El alma del teatro independiente 20). Particularmente, sobre los teatros Juan B. Justo y La Máscara, que continuaron al Teatro del Pueblo, dijo:

Dos nuevos grupos siguieron la huella, aun reconocible, dejada por quienes acababan de pasar. Se iniciaron con características propias, pero sin poder prescindir de la influencia cercana del núcleo de avanzada, que se consideraba rector e imponía con el ejemplo —de manera severa e irresistible— algunas normas que se tornaron costumbre y dieron una configuración exterior diferenciada a la acción novedosa del que ya era un “movimiento teatral independiente” (42).

Para Berenguer Carisomo pareciera haber homogeneidad en el movimiento, ya que dice que los grupos que sucedieron al Teatro del Pueblo se conformaron siguiendo su ejemplo y que todos compartían “la misma agitación: la búsqueda de un repertorio fuerte, clásico o moderno; la formación de actores sin vanidad; el afianzamiento de un grupo de directores jóvenes (…) llenos de ideas y llenos de inquietud” (XLI).

Adellach, a su vez, hiló un poco más fino en la diferenciación y reconoció tres tendencias, vinculadas, más que nada, a la elección del repertorio: 

Siguiendo al Teatro del Pueblo, algunas agrupaciones se mostraron receptivas con el autor local. Otras buscaron pertinazmente los logros del teatro europeo y norteamericano (Giraudoux, Odets, Saroyan) para solazarse en sus nuevas y poéticas situaciones. Optaban, sin saberlo, por una actitud colonial de nuevo cuño. Y también hubo teatros (como Tinglado Libre Teatro) fundados por autores, que así encontraron el modo más viable de estrenar su producción (“¿Qué pasó con el teatro?” 14).

Panno dio cuenta de la diversidad interna que había entre los grupos a la hora de nombrarse: 

Surgen así las más variadas subdenominaciones, que clarifican tendencias, por más que en lo hondo de su principiología todos dejan entrever una coincidencia de contenido. Se titulan: Teatro Independiente, Libre, Experimental, Teatro Escuela, Teatro Taller, de Arte, de la Juventud, y siguen las variantes; se nos ocurre que, como culminación, debió existir un Teatro Laboratorio y sublimarse todo, apropiadamente, en un teatro templo (“Los crisoles del teatro independiente” 92).

Sin embargo, para él: “El énfasis de tales distingos no alcanza para un planteo de diferencias netas en el contexto de la lucha; por el contrario, hay una complementación de funciones y un intercambio de conceptos, altamente constructivo e integrador como fenómeno estético” (92). En la misma línea, sostiene: “Las escisiones que se producen determinan el nacimiento de nuevos grupos, con distinta orientación, pero siempre comprometidos con los ideales del buen teatro y al servicio de un arte trascendente” (94). En lo que sí identifica particularidades es en los repertorios elegidos. 

En 1981, Ordaz simplificó las discrepancias internas del movimiento, aunque continuó reconociendo su presencia:

La escena independiente queda confirmado, es una posición y una conducta frente al teatro y, en muchos casos, una militancia espontánea, sin preconceptos, de rebeldía artístico-social. En realidad, el “movimiento” tan mentado se va estructurando y tomando sentido sin un plan previo, que no se hace necesario porque todos los que conducen e integran los conjuntos piensan, sienten y reaccionan de la misma manera. Más allá de las divergencias formales, más que de fondo, que sin duda existen (“El teatro independiente” 42).

Marial, a su vez, agrega en su publicación de 1984 un comentario que permite pensar en la diversidad interna del movimiento:

La señera labor del Teatro del Pueblo inficionó durante sus primeros años a numerosos grupos integrados por escritores, periodistas, empleados, obreros y estudiantes que se movilizaron bajo distintas concepciones en torno a un teatro de sentido popular. Y así proliferaron agrupaciones teatrales independientes con direcciones, cuerpos directivos y matices que no fueron naturalmente coincidentes, pero lo eran sus objetivos, ética y estructura (Teatro y país 114).

Foster retoma a este último autor para señalar la heterogeneidad del teatro independiente: “The important point, as Juan (sic) Marial’s early history amply demonstrates, is that a wide variety of contributions were involved. As a consequence, a wide variety of theatrical modalities emerged…” (“El punto importante, como lo demuestra ampliamente la historia temprana de Juan Marial, es que hubo una gran variedad de contribuciones involucradas. Como consecuencia, surgió una amplia variedad de modalidades teatrales…”, The Argentine Teatro Independiente, 1930-1955 X), y termina manifestando que este movimiento (y los textos que allí se gestaron) representó “one of the most creative enterprises in Latin American theatrical history” (“una de las empresas más creativas en la historia teatral latinoamericana”, XII).

Asquini, asimismo, piensa que las condiciones que él mismo había enunciado sobre la conformación de los grupos independientes no eran “limitativas”, ya que cada “grupo tenía las suyas propias además de particulares ideologías, las que determinaban su accionar” (El teatro que hicimos 12).

Al análisis que hace Pellettieri (Cien años de teatro argentino. Del Moreira…) ya lo hemos considerado en el segundo apartado de este capítulo. Entendemos que, en su primer texto, el autor tomó al movimiento como una masa homogénea, ya que presentó los caracteres de los nuevos grupos como continuadores del “modelo” del Teatro del Pueblo. No obstante —como advertimos algunas páginas atrás—, en las publicaciones subsiguientes [“El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”, Una historia interrumpida…, “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”], la primera oración de ese párrafo fue modificada y se comenzó a describir exclusivamente al grupo de Barletta. Como dijimos, esta modificación podría dar cuenta de cierto reconocimiento de la heterogeneidad del movimiento de teatros independientes, aunque esta nueva idea no quedaría ejecutada completamente al seguir utilizando el subtítulo “Teatro independiente” para hablar de solo un grupo. En 2006, a su vez, se hizo más clara la referencia exclusiva al Teatro del Pueblo para dar cuenta de toda la primera etapa, ya que se tituló “La recepción del Teatro del Pueblo (1930-1949)” (“Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 81) para ese momento y “La recepción del teatro independiente (1949-1959)” (“Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 111) para el posterior. Además, allí vuelve sobre la terminología “epígonos del Teatro del Pueblo” (“Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires” 149) que había propuesto Marial.

Trastoy, por su parte, habla del “Teatro del Pueblo, y de las numerosas organizaciones similares creadas poco después”, a las que les reconoce “matices y estrategias diferentes”, por más de que todas buscaran “nuevos paradigmas” (“El movimiento teatral independiente…” 478).

Risetti, asimismo, solo advierte una variante entre los elencos independientes: los que tenían sala y los que no.

Dubatti fue el primero en considerar abiertamente la diversidad de las agrupaciones que conformaron el movimiento:

…cada una de ellas con rasgos diferenciales, especialmente en el armado de sus repertorios, en la elección de autores y obras, en materia de concepciones de puesta en escena y formación de actores. No se ha insistido hasta hoy lo suficiente en la importancia de marcar esa diversidad dentro de la unidad del movimiento (“Teatro independiente y pensamiento alternativo…” 74).

En “Teatro independiente”, Dubatti insistió en la idea de que si bien el Teatro del Pueblo fue el grupo inicial y sus planteos constituyeron el punto de partida, los procesos de desarrollo del teatro independiente se habían ido diversificando. Y lo mismo sucedió en 2012: “No se ha escrito hasta hoy una historia completa del teatro independiente que ponga el acento en la diversidad interna del ‘movimiento’, que si bien posee coordenadas en común es en realidad mucho menos homogéneo de lo que se supone” (Cien años de teatro argentino: del Centenario… 85).

Para Seibel, parece tener mayor relevancia la idea de un movimiento homogéneo que sigue al Teatro del Pueblo como modelo: 

En grupos como Nuevo Teatro y Fray Mocho, fundados en 1950 y 1951, a pesar de sus diferentes estéticas y técnicas actorales, subsisten la finalidad educativa del teatro, la militancia y la producción incesante de puestas, coincidiendo con las ideas de partida del Teatro del Pueblo (Historia del teatro argentino II… 432).

Un enfoque parecido se puede advertir en Ogás Puga (“La primera modernización teatral argentina…”), quien, en relación a esta temática, solo expresó que a partir de la creación del Teatro del Pueblo surgieron numerosas agrupaciones que persiguieron objetivos similares.

Perinelli también sostuvo que el Teatro del Pueblo fue el “modelo”, pero reconoció las diferencias internas: “…debemos decir que el Teatro Independiente no mantuvo todo el tiempo esa actitud de rechazo hacia la dramaturgia anterior, y que algunos conjuntos desconocieron el repudio de Barletta para rebuscar en el pasado en busca de perlas y diamantes” (“El Teatro independiente argentino…” 40). Además, advirtió que “cada conjunto abordaba el compromiso escénico desde distintas poéticas” (53).

En este sentido, es interesante observar que las diferencias más aceptadas por los autores son las relacionadas con el repertorio. Sin embargo, no son las únicas. Dar cuenta de ellas no significa excluir a algún grupo del movimiento de teatros independientes ni negar las concepciones que tenían en común, sino que apunta a complejizar su desarrollo y a enriquecer el análisis. Tomar al movimiento de teatros independientes como una aglomeración uniforme en la que siempre se tomaron las mismas decisiones no permite descubrir las particularidades de cada individuo poético. Como hemos recorrido, la mayoría de los investigadores y artistas que abordaron el tema reconocieron estas diferencias pero no las trabajaron en profundidad. Eso es lo que intentaremos hacer en nuestro libro.

 

Periodización del teatro independiente

En 1944, Morales no realiza una periodización pero, al decir que los teatros independientes parecían estar aminorando el tono polémico que les había dado carácter y vida, se puede entender que estaba dando por finalizada una etapa. Dos años después, Ordaz juzga que el movimiento de teatros independientes, que se había iniciado en 1930 con la creación del Teatro del Pueblo, constituía una “parábola cerrada” (El teatro en el Río de la Plata, 193 [1946]) y una “hermosa obra cumplida” (194). Si bien no expresa exactamente cuándo se terminó, como la conclusión del libro está fechada en diciembre de 1945, tomamos ese año como el límite propuesto. Porto ve cierto desmembramiento pero su mirada no es tan negativa:

El momento porque atraviesa el teatro libre, invita a la reflexión. Son pocos los conjuntos que mantienen su baluarte prontos a la lucha y conservan su estructura sólida al paso del tiempo, que es su mayor enemigo.

Por falta de amparo ha venido desintegrándose y perdiendo el ascendiente que conquistara en duro batallar. Para sobreponerse a esta adversidad, que no es congénita por suerte, tendrá que cerrar filas y, retomar la senda y afincarse (Función y existencia del teatro independiente 26).

Castagnino, por su parte, no habla puntualmente de teatro independiente, pero nos interesa tomar sus palabras porque advierte a Carlos Gorostiza como una “esperanza” en medio de la “debacle” (Esquema de la literatura dramática… 116) que se veía en la escena teatral argentina. Este es un dato importante porque muchos investigadores que lo sucedieron irían a clasificar el estreno de la primera obra emblema de Gorostiza, El puente, en 1949, como el inicio de una segunda etapa del movimiento. 

En la segunda edición de su texto, Ordaz (El teatro en el Río de la Plata, [1957]) recuerda lo que había escrito algunos años antes y se retracta. Es decir, reconoce la decadencia de la que había dado cuenta a fines de 1945 a partir del desalojo de sus salas del Teatro del Pueblo, el Teatro Juan B. Justo y La Máscara, pero entiende que eso dio lugar no a la finalización del movimiento de teatros independientes, sino al cierre de una etapa y a la posterior apertura de otra. La segunda etapa tiene fecha de inicio en 1947 —a partir del estreno de Peer Gynt de Henrik Ibsen que realizó La Máscara—, llegaría hasta la fecha de publicación y estaría dando cuenta del movimiento en su apogeo. 

Agilda menciona diferentes ciclos pero no especifica cuál es cuál. No obstante, se pueden inferir a través de su relato. En primer lugar, manifiesta que el año 1943, luego de los desalojos ya mencionados, se dio “un momento de prueba para el teatro independiente” (El alma del teatro independiente 59). Posteriormente, relata su experiencia en Siembra, cuya fundación data de 1945, y la advierte como un renacer de las cenizas. Finalmente, señala que en la actualidad de su escritura, se estaban viviendo horas difíciles, de estancamiento para el movimiento. Empero, no anuncia su final, sino que se muestra confiado en el porvenir: “Creemos que el teatro independiente tiene una hermosa tarea que cumplir, para la cual estará capacitado si logra liberarse de tradicionales costumbres y superar limitaciones que le impiden vislumbrar su proyección humana y social” (134).

Adellach, a su vez, retoma la figura de Gorostiza que había destacado Castagnino y expresa que, en 1949, a partir del estreno de El puente, se “reencuentra” la escena nacional y “la cosa empezaba de vuelta” (“¿Qué pasó con el teatro?” 17). Es decir, ubica en 1949 el comienzo de la segunda etapa y también advierte que esa obra fue un “producto escénico de nuestra realidad” y marcó el camino para otros espectáculos que lo siguieron. Asimismo, Adellach sostiene que el teatro independiente tiene vigencia hasta finales de la década del 50.

Panno, por su parte, ve que “al promediar la década de los años 1950/60, el teatro libre y experimental ha cumplido una etapa trascendental y puede afirmarse que se halla en la cúspide” (“Los crisoles del teatro independiente” 100). Como contrapartida de esta afirmación, sostiene que en 1955 la labor comienza a resentirse “en mérito al éxodo de una cantidad de valiosos elementos [hacia el teatro profesional] y a las dificultades, cada vez mayores, puestas en el camino de la empresa artística” (101). Así, da cuenta de que “el Ciclo se ha cerrado” y “una nueva proyección toma cuerpo”. Panno indica estos cambios pero no se refiere a la finalización del movimiento:

De esta manera, el Teatro Independiente abandona su carácter un tanto romántico de la primera época y buena parte de su etapa intermedia, sin negar que puede continuar representando (tal como se propuso al nacer) un instrumento de evolución, estudio, disciplina y conducta humana. El cambio consiste en que todo un aparato —pacientemente armado— está listo para agregarse al proceso de transformación, impuesto por las necesidades de la misma comunidad que justificó su razón de ser; hecho revelador de su significado histórico-cultural” (101-102).

Por otro lado, tampoco puntualiza los años de las etapas primera e intermedia que menciona, solo advierte que se terminaron.

Ya en “El teatro independiente” y “El teatro independiente**”, Ordaz ubica “el primer corte grave en el desarrollo del movimiento de teatros independientes y, con él, el cierre virtual de la primera etapa” (“El teatro independiente” 42) en el año 1943. Para él, este período inicial, que nace a fines de 1930 y se pone en marcha en marzo de 1931 con la primera presentación del Teatro del Pueblo, “se cumple con pasión, con entrega total, con espíritu desinteresado y romántico”. Sobre el período venidero, sostiene que abarca desde 1944 hasta 1960, aunque aclara que el verdadero comienzo sería después, en 1949, con la puesta en escena de la obra de Gorostiza (modificando lo que había dicho en 1957 sobre el estreno de la pieza de Ibsen). Esta etapa sería de revitalización del movimiento. La tercera abarcaría la década del 60 y en ella se desdibujarían algunos de los lineamientos fundadores.

Marial retoma la importancia del estreno de El puente para la conformación de una nueva etapa en el teatro independiente:

…subió a escena el 5 de mayo de 1949. Ese día marcó para toda la escena independiente del país una nueva etapa. Era una obra escrita con aguda observación social, con idiosincrasias reconocibles donde tenían vigencia y ajustes nuestras propias voces. Una pieza de estirpe argentina que abrió las puertas al público de Buenos Aires. Un público “químicamente puro” que no pertenecía al círculo de amigos, parientes, novias y otras aproximaciones, agotó durante meses las entradas en Maipú 28 (…). Dicho con nuestras propias voces. (…) El Puente señala la culminación de una experiencia cumplida con rigor en beneficio de nuestra mejor dramática. Su puesta en escena influyó en el público, en actores, directores y autores. Con esta obra se irían desterrando las piezas de formación libresca o literatosa (Teatro y país 118).

Además, sostiene que en 1970 se cierra el ciclo.

Si bien Foster no brinda una periodización exacta, sí dice que el teatro independiente menguó su influencia durante el período peronista y que entre 1955 y 1966 se conformaron otros experimentos teatrales y, por lo tanto, “a whole new chapter in Argentine dramatic history” (“todo un nuevo capítulo en la historia dramática argentina”, The Argentine Teatro Independiente, 1930-1955 IX). Además, habló del movimiento en tiempo verbal pasado, dejando entrever su postura de que, para el momento de la escritura del texto, este no existía más.

Para Asquini, el nacimiento del teatro independiente data de 1931 y su desaparición, de 1966, fecha en la “que muere sepultado por la prepotencia televisiva de tres canales aparecidos en poco más de un año” (El teatro que hicimos 11).

Pellettieri, en un principio, no hace una periodización concreta del teatro independiente sino que divide al teatro latinoamericano originado en el “sistema teatral culto” en tres fases: década del veinte-1949, 1949-1960, 1960-actualidad. La primera fase representaría “una entrada al mundo”, y la segunda, el “redescubrimiento de la peculiaridad latinoamericana en ese mundo” [Cien años de teatro argentino (1886-1990). Del Moreira… 118]. Esto último se daría, coincidiendo con las miradas antes expresadas, a partir del estreno de El puente. Ya en su texto siguiente [“El teatro independiente en la argentina (1930-1965)…”], divide específicamente al teatro independiente en tres fases temporales: 1930-1945[26] (caracterizada siguiendo los lineamientos del Teatro del Pueblo, como ya hemos explicado); 1949-1959; 1960-1967. Con la puesta en escena de la obra de Gorostiza se abría la puerta a los espectáculos que incluyeron sus discursos en textualidades argentinas. En Una historia interrumpida…, Pellettieri redefine la periodización. Cataloga al teatro independiente como un microsistema teatral, dentro del subsistema teatral moderno (1930-1985[27]) —que a su vez estaría incluido dentro del sistema teatral—, que estaría dividido en tres etapas: culturización (1930-1949), que dura cuatro años más que la enunciada anteriormente; nacionalización (1949-1960), donde el modelo de análisis es el grupo La Máscara; y reflexiva modernización (1960-1969).

En Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad, Ordaz retoma la clasificación que ya había expresado.

Trastoy, tal como ya habían hecho Castagnino (lateralmente), Adellach, Ordaz ("El teatro Independiente", "El teatro Independiente**", "El teatro Independiente***" ), Marial (Teatro y país) y Pellettieri, ubica en el estreno de El puente (1949), en La Máscara, “el inicio del segundo momento de esta historia de cambios y renovación de los independientes, en el que se profundiza el estudio de la poética realista, tanto en lo que concierne al aspecto dramatúrgico como a las diferentes instancias del hecho escénico” (“El movimiento teatral independiente…” 485). Por otro lado, va a expresar algo novedoso sobre la continuidad del movimiento. Hasta entonces, todos los que se habían manifestado sobre la finalización del teatro independiente, lo habían ubicado en las décadas del 50 y del 60. No obstante, la investigadora sostiene:

El proyecto estético y social del movimiento independiente no desapareció con la disolución de los últimos grupos a fines de los años sesenta; por el contrario, encontró en los distintos ciclos de Teatro Abierto (1981, 1982, 1983 y 1985) su más genuina realización. Al filo del nuevo siglo, atravesada por el rictus posmoderno, la escena argentina tiende a disolver las fronteras entre el off, el underground, el teatro oficial y el comercial. (…) En este contexto en el que el término independiente pasó a designar, casi como patético emblema de los nuevos tiempos, a los empresarios teatrales y a los dueños de las salas, los principios orientadores de la escena independiente —la verdadera, la que marcó rumbos en la historia de nuestro teatro— aún perduran en un importante sector de realizadores y de espectadores, nostalgiosos de un arte cuajado de compromiso social y de auténtico sentido político (492). 

Es decir que, para Trastoy, el teatro independiente tiene continuidad, aunque con cambios, en el teatro contemporáneo. Risetti no toma la misma decisión, sino que engloba al teatro independiente en cuatro décadas: 1930-1970. En 2005, Dubatti (“Teatro independiente y pensamiento alternativo…”) se va a referir a la misma franja y la va a denominar “etapa canónica”.

Pellettieri (“Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Aires”) va a retomar, con la ligera variante de pasar de 1960 a 1959 el último año de la segunda etapa, los tres momentos del teatro independiente ya planteados: culturización (1930-1949), nacionalización (1949-1959), y reflexiva modernización (1960-1969).

En 2008, Dubatti considera que entre 1930 y, aproximadamente, 1970 el teatro independiente tuvo un desarrollo orgánico “pero proyectó un fuerte legado en el teatro argentino de las décadas siguientes, hasta hoy” (“Teatro independiente” 517). En este sentido, sigue la línea expresada por Trastoy sobre la continuidad —con cambios— del teatro independiente: “Si bien La Ley Nacional de Teatro N° 24.800 (que implementa la creación del Instituto Nacional de Teatro) y muchos grupos actuales preservan el nombre ‘teatro independiente’, lo hacen para designar concepciones diversas a las del período histórico 1930-1970” (“Teatro independiente” 517).    

Seibel no marca una periodización concreta pero dice que, después de los 50, “aparece cierta preocupación mayor por los autores nacionales y las búsquedas escénicas, con el teatro circular o el teatro corporal” (Historia del teatro argentino II… 432). Además, manifiesta que, en los 60: 

…ya los actores, directores, autores y escenógrafos del teatro independiente circulan sin prejuicios por el teatro profesional y el oficial, por el cine y la televisión. Y prácticamente desaparecen los grupos de larga continuidad y los fines educativos y militantes, salvo excepciones, quedando las salas y directores con elencos variables, porque los actores transitan por diferentes modalidades. Esto se ha calificado como fin del teatro independiente, y las nuevas denominaciones serían teatro “alternativo”, “off”, de “grupos”, de “pequeñas salas”, etc. (432-433).

Un par de años más tarde, Dubatti (Cien años de teatro argentino: del Centenario…) retomó la periodización, y si bien la que realizó excedió al teatro independiente (porque dividió en etapas a la escena teatral en general), también presentó un ordenamiento en períodos sobre esta práctica: 1930-1945: la gran invención; 1946-1959: crecimiento; 1960-1973: (integrando los aportes de Ordaz, Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad y Tirri) cambios internos, que lo redefinen en tres direcciones principales (1- mayor apertura hacia el campo teatral profesional, oficial y comercial; 2- intensificación de la búsqueda macropolítica de transformación de la sociedad; 3- profundización del devenir “micropolítico” independiente); 1973-1983: resistencia y radicalización del devenir micropolítico; 1983-2012: auge de lo “micro” y “época de oro”. En este sentido, observamos que el investigador mantiene su postura sobre la persistencia y la transformación del teatro independiente.

Ogás Puga (“La primera modernización teatral argentina…”), por su parte, vuelve sobre las tres fases propuestas por Pellettieri.

Perinelli también adhiere a Pellettieri respecto del inicio de la segunda etapa del teatro independiente a partir del 4 de mayo de 1949, con el estreno de El puente. Sobre el comienzo de esta práctica, expone que, dependiendo “a qué suceso se tome como punto de creación del Teatro del Pueblo” (“El Teatro independiente argentino…” 29), se debe partir de 1930 o de 1931. Además, cita el punto final propuesto por Asquini, 1966, y afirma que la elección de esta fecha no se debería tanto al avance de la televisión como al retiro del teatrista de Nuevo Teatro, por lo que se trataría “de un tema personal que él quiso hacer general, porque el movimiento sobrevivió aunque, claro, con otras características, adecuadas a los tiempos que llegaron” (54). Es decir que Perinelli también da cuenta, al igual que Trastoy y Dubatti, de la continuidad —con cambios— del teatro independiente. Sobre el teatro independiente contemporáneo, el autor retoma las palabras de Leonardo Gologoff, quien escribió el primer borrador del documento que ARTEI, una de las entidades que agrupa a los teatros independientes porteños, tomó para dar cuenta de su identidad.

En su siguiente texto, Perinelli entiende que “no se puede dar una fecha que marque con exactitud la extinción del movimiento independiente en los términos que había imaginado Barletta”, pero que se “trató de un lento proceso de desgaste” (“Teatro: de Independiente a Alternativo…” 83). El dramaturgo e investigador recorre el disciplinamiento de la sociedad que se impuso durante la dictadura de Juan Carlos Onganía, “cuando las circunstancias indicaban que había de tomar decisiones: mutar o seguir sosteniendo principios que ya sonaban impropios para la época”, y la represión instaurada por la última dictadura cívico-militar, durante la cual los teatristas “ya habían adoptado el cambio (se habían profesionalizado), y entonces podían prescindir de su denominación de independiente para ser reemplazada por la de alternativo, término que usaré en adelante”. En este sentido, Perinelli —en línea con lo que había manifestado Seibel— elige cambiar de denominación para referirse al nuevo teatro independiente, y agrega: “Hay quienes le dan otra denominación: teatro de arte, underoff, etc. Todas son válidas, sinónimos de alternativo” (89).

Roca (Las leyes del teatro independiente…) también reconoce la vigencia actual del teatro independiente. La investigadora dice que, para la década del 60, aquel teatro de ideales artísticos e ideológicos independiente de la boletería cumplía un ciclo, llevando a transformar la actividad. Así, sostiene que, durante los primeros años de dictadura, la mayoría de los teatros independientes se replegó pero que, luego, los teatristas que provenían de allí se sumaron a la lucha de Teatro Abierto, y que, con la democracia, la actividad de estos teatros se fortaleció.

Nuestra línea de pensamiento propone determinar una periodización interna del teatro independiente en tres grandes momentos: 1) etapa fundacional: de 1930 a 1944, es decir, de la creación del Teatro del Pueblo a la institucionalización del movimiento a través del surgimiento de la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes); 2) etapa orgánica: de 1945 a 1969, año de cierre de Nuevo Teatro; y 3) etapa de redefinición: de 1970 al presente. Aunque no vayamos a desarrollarlo en este trabajo, nos plegamos a los autores que dan cuenta de la continuidad del teatro independiente en la actualidad. Oponerse a su existencia sería negar al sector de la sociedad civil que construye artísticamente por fuera de la intervención estatal y de la idiosincrasia del mercado. No obstante, es indudable que ha habido numerosos cambios a lo largo de los años. La etapa orgánica del movimiento y las modificaciones en su devenir quedan pendientes para una futura investigación.

 

NOTAS:


[1] Todorov entiende la “crítica de la crítica” como dialógica, en tanto que contempla aquellos parámetros (históricos, ideológicos, etc.) desde los cuales cada autor piensa pero, al mismo tiempo, toma a la búsqueda de la verdad como principio regulador.

[2] En este y los siguientes apartados, excluimos los textos que no manifestaron opinión o análisis sobre el eje propuesto.

[3] No tomamos ningún texto de Leónidas Barletta para este análisis bibliográfico porque sus escritos siempre reflexionaron sobre la práctica del Teatro del Pueblo en particular, y no sobre el teatro independiente en general.

[4] Esta y otras citas no tienen número de página porque no figuran, porque no se ven con claridad o porque no pudimos acceder a esa parte de la publicación (muchas referencias a los periódicos de la época fueron tomadas de archivos de recortes, donde pueden faltar los autores de las notas, los medios periodísticos y/o los números de las páginas).

[5] Esta frase es paradójica si recordamos la famosa imagen de Barletta agitando una campana en la puerta de su teatro para atraer espectadores.

[6] Para ese entonces, la Comisión de Relaciones del Teatro Independiente con el Estado ya había publicado un “Memorial del Teatro Independiente a las Autoridades Nacionales” (1956), en el que los más de cincuenta conjuntos porteños y los casi veinte grupos del resto del país habían definido a los teatros independientes como “instituciones organizadas y de actividad permanente, que persiguen como única finalidad la difusión popular del buen teatro a través de un repertorio de jerarquía y mediante realizaciones escénicas renovadoras, a los que no mueven fines comerciales, pudiendo sus integrantes subvenir a sus necesidades sin por ello lucrar con su labor, que no dependen de empresarios ni reconocen otra autoridad que la emanada de sus propias asambleas y estatutos” (en Risetti 322-325).

[7] Los paréntesis están colocados así en el original pero al parecer no están puestos correctamente.

[8] A modo de ejemplos, citamos los casos de Alicia Aisemberg; Delfina Fernández Frade y Martín Rodríguez; Silvina Díaz y María Florencia Heredia; y Yanina Leonardi, “Disidencias y modos de réplica ideológicas: el Teatro Independiente durante la primera gestión peronista (1946-1955)”. 

[9] Durante la década del 20, muchos de los intelectuales de Buenos Aires se dividieron en dos grupos: Boedo y Florida. A grandes rasgos, el primero abogó por un arte social, que invitara a accionar a los obreros, y el segundo pretendió renovar la literatura con fines puramente estéticos.

[10] Si bien Marial lo denomina TEA sin explicitar el significado de la sigla, el nombre completo es Teatro Experimental de Arte (muchos investigadores lo difundieron con el nombre de Teatro Experimental Argentino, al respecto se podrá ver más en el capítulo 3).

[11] Los años en los que se conformó cada grupo varían según el autor. Teatro Libre fue ubicado en 1925 (Morales; Marial, “Nacimiento y problemas…”), 1926 (Larra) y 1927 (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1946], El teatro en el Río de la Plata [1957]; Porto, Función y existencia del teatro independiente; Trastoy; Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”; Roca, Las leyes del teatro independiente…). TEA, en 1926 (Marial, El teatro independiente; Trastoy; Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”), 1927 (Larra) y 1928 (Ordaz, El teatro en el Río de la Plata [1957]; Foppa; Marial, Teatro y país; Dubatti, Cien años de teatro argentino: del Centenario…; Roca, Las leyes del teatro independiente…). A La Mosca Blanca, todos los investigadores que mencionaron el año de su fundación la situaron en 1929. El Tábano, por su parte, siempre estuvo ubicado al final de la lista de antecedentes pero solo dos investigadoras le atribuyeron años concretos: 1928 (Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”) y 1929 (Roca, Las leyes del teatro independiente…).

[12] La Agrupación Artística Juan B. Justo se comenzó a llamar así en 1928, luego de la muerte de Juan Bautista Justo. Antes, se denominó Agrupación Artística Popular (a desarrollar en el capítulo 5).

[13] La publicación original de Ordaz no decía Cántaro Roto, sino Cántaro Rojo. Esa confusión no solo fue arrastrada por el autor en sus siguientes textos, sino que también fue tomada por otros investigadores (por ejemplo, Ogás Puga, “La primera modernización teatral argentina…”).

[14] Ver Capítulo 2 sobre la importancia que tienen estos autores y su conexión con el teatro independiente de Buenos Aires.

[15] El Teatro Experimental Ulises fue el primer teatro de experimentación de México y, en sus escasos ocho meses de duración, alcanzó a renovar las artes escénicas mexicanas, mostrando el teatro de vanguardia.

[16] Sigo las publicaciones de la revista Claridad. Tribuna del pensamiento izquierdista.

[17] Para el año de fundación de TEA me baso en lo expresado en la revista Izquierda.

[18] Para el año de fundación de El Tábano me baso en el estatuto (cfr. el apéndice de documentos).

[19] En los casos en que los investigadores realizaron una periodización y una división de los grupos en distintas etapas o años, tomo solo los que nos competen. En los que no hay una diferenciación concreta, incluyo todos los nombrados (aunque sean posteriores).

[20] Incluyo en este apartado los teatros que, directa o indirectamente, Seibel clasificó como teatros independientes, ya que también da información de otros grupos pero sin manifestar opinión (su trabajo consiste mayormente en replicar lo que otros investigadores y medios periodísticos expresaron).

[21] Ogás Puga manifiesta que La Máscara luego pasó a llamarse Teatro de Arte. No obstante, entiendo que ese fue su nombre anterior. 

[22] En esta publicación, si bien Dubatti incluye a La Cortina dentro de los teatros independientes que se desarrollaron antes de 1945, también manifiesta que no es un teatro independiente, sino un teatro experimental (a desarrollar en el capítulo 8).

[23] Algunos autores eligen uno solo de los nombres, otros colocan los dos (juntos o separados). 

[24] Grupo que considero antecedente de La Máscara.

[25] Grupo que considero antecedente del IFT.

[26] Llama la atención que esta etapa termine en 1945 y la siguiente recién empiece en 1949.

[27] Por la descripción posterior me parece que pudo haber sido un error que dure hasta 1985.

 

La reproducción total o parcial del presente libro es permitida siempre y cuando se citen al autor y la fuente.  Ediciones KARPACalifornia State University - Los Ángeles. ISBN: 978-1-7320472-4-2